暮色伴著寒意一起降臨。結(jié)束了一下午的拍攝，姜杰走在798藝術(shù)區(qū)內(nèi)，時間還不到7點(diǎn)。曾經(jīng)人潮涌動的園區(qū)，此時已經(jīng)空無一人。街邊零星有兩家餐館亮著燈，路過其中一家時，姜杰看見一位老朋友的身影，帶著點(diǎn)興奮叫出了他的名字。
將近三年的非常時期結(jié)束，一種更大的寂靜襲來。站在這個重歸日常生活的新開始面前，種種預(yù)料之外的走向顯然讓人有些措手不及。
在這難以名狀的三年時間里，姜杰一直沒有停下手中的創(chuàng)作。2022年12月底，她的一組作品參加了武漢雙年展，還有一些作品沒有展出，以各種各樣的形態(tài)停留在姜杰北京郊區(qū)的工作室里。她用“積攢著”形容自己當(dāng)下的狀態(tài)——創(chuàng)作在積攢著，一批作品持續(xù)在姜杰手上創(chuàng)作著；心理狀態(tài)也在積攢著，這段時間的經(jīng)歷和內(nèi)心感受，不知會在何時、以何種力度作用到作品和生活中。姜杰說：“現(xiàn)在的狀況，對于每一個人，特別是對于每一個創(chuàng)作的人來講，都是一個巨大的挑戰(zhàn)，必須面對。”
(相關(guān)資料圖)
從20世紀(jì)90年代開始，姜杰一直在用自己的藝術(shù)創(chuàng)作與自我、與社會發(fā)生著直接關(guān)聯(lián)。
1994年4月，中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了“雕塑1994”聯(lián)展，傅中望、隋建國、張永見、展望和姜杰五位參展藝術(shù)家中，姜杰是唯一的女性。當(dāng)時她剛剛從央美雕塑系畢業(yè)不久，留在了央美雕塑創(chuàng)作室。
如今回溯過往三十年的創(chuàng)作生涯，姜杰將留在學(xué)校視為起點(diǎn)。學(xué)校的工作讓她在藝術(shù)領(lǐng)域擁有了一席之地，給予了她充足的創(chuàng)作時間，也讓她接收到了各方各界的信息。
20世紀(jì)90年代初正是中國當(dāng)代藝術(shù)醞釀著巨浪的時期。“85新潮”“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”，90年代初的“新生代”、“近距離”展……一系列展覽沖擊著當(dāng)時的藝術(shù)界。在象牙塔內(nèi)，觀念也隨著外界涌動的思潮發(fā)生著變化。對于雕塑這一藝術(shù)門類而言，在當(dāng)時的歷史時刻下，第一次脫離了命題作文和大型紀(jì)念物的規(guī)定框架，開始進(jìn)行自我表達(dá)，與社會生活產(chǎn)生互動與對話。
“雕塑1994”被視為“中國雕塑領(lǐng)域的一個實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)折”、“雕塑觀念變革的里程碑”。同一年，姜杰還在中央美術(shù)學(xué)院畫廊做了自己的第一個個展。她用一個個初生嬰兒，來表現(xiàn)在一個強(qiáng)大世界里的無數(shù)弱小生命。這些石膏和蠟質(zhì)的嬰兒，呼應(yīng)了展覽的標(biāo)題“易碎的制品”，展覽中的絲線和塑料薄膜，更營造出一種生命細(xì)若游絲的無助感。
姜杰并不否認(rèn)，自己的作品中包含了痛苦和并不讓人快樂的部分。“它沒有給人一種多么好的感覺，但這種不愉悅和沉重也是生活中的一部分，跟我們直接發(fā)生關(guān)系。藝術(shù)不再只是表現(xiàn)花花草草的甜美樣子，它有更多內(nèi)容可以顯現(xiàn)。”
2002年，為了紀(jì)念長征，長征空間策劃了一次“長征計劃”，姜杰創(chuàng)作了一批嬰兒雕塑送給長征路上的家庭，這是對當(dāng)年紅軍母親“長征托孤”行為的模仿。姜杰希望接受者“收養(yǎng)”這些“嬰兒”，每年在其接受日懷抱“嬰兒”拍一張全家福。最后，只有四川瀘定縣一戶肖姓人家堅持了下來。連續(xù)二十年，肖家人都寄來了他們一家人和他們?nèi)∶麨椤伴L征 · 肖淑嫻”的“嬰兒”的合照。
2003年9月，在展覽“新生代 · 后革命”中，姜杰將這件行為藝術(shù)作品，擴(kuò)展為集觀念、行為、裝置、雕塑于一體的作品。嬰兒床、嬰兒鞋、喻意長征的鵝卵石并置，《星火燎原》女紅軍托孤的文字與她本人書寫的《長征 · 肖淑嫻》 活動設(shè)計遙相呼應(yīng)，再加上肖家人抱著這個有名有姓的“嬰兒”的全家福照片，這一作品主題也從最初的“向長征路上的母親致敬”，移向了姜杰長期以來關(guān)心的問題：生命的脆弱。
圍繞姜杰這一系列關(guān)于嬰兒的創(chuàng)作，評論界里認(rèn)為這一意象寓意計劃生育的解讀甚多。但姜杰說，在創(chuàng)作時，她尋找到了嬰兒作為媒介，討論的并不僅僅是嬰兒的問題。作為20世紀(jì)90年代凸顯的社會問題之一，生育不僅與每一個個體都發(fā)生關(guān)聯(lián)，更呈現(xiàn)了生命的脆弱性、不確定性和不可掌控性。
2006年，在作品《他們知道自己的身份》里，人、牛、馬、豬等哺乳動物以初生的狀態(tài)散落在稻草上，稻草以一種更直接的方式點(diǎn)明了主題。闡述這件作品時，姜杰運(yùn)用了波蘭女詩人申博爾斯卡的詩句：“他們卑微的靈魂并不會在夜里來恐嚇我們，他們保持了一定的距離，他們知道自己的身份。”
“生活中有很多媒介可以使用。你使用哪一部分作為媒介？如何使用好媒介，把你的想法傳遞出來？我覺得這對于每一個創(chuàng)作者都是不一樣的。思考的問題不一樣，使用的媒介不一樣，傳達(dá)的東西也不一樣。”
“嬰兒”之后，“瓦當(dāng)”在姜杰的作品里不斷呈現(xiàn)，形成了另一種延續(xù)的媒介。2004年是中法文化年，姜杰參與了一場名為“中國 · 想象”的展覽。展覽地點(diǎn)在法國巴黎盧浮宮旁的杜伊勒里皇家公園，她就用中國皇家宮殿代表性的黃色琉璃瓦創(chuàng)作了一堵墻，提名為“游龍”。后來她又在重慶創(chuàng)作了黃色琉璃瓦的《皇上沒有到此一游》，在北京創(chuàng)作了粉色琉璃瓦的《之上之下》。2009年，她開始創(chuàng)作《粉色烏托邦》系列。
姜杰說，最開始的時候，作品里沒有太多明確的指向，但在創(chuàng)作的過程中，不斷有信息被自己輸入進(jìn)去。“黃色的瓦代表了皇權(quán)，是一種非常男性的東西；粉色不用說，它在顏色上就會有一種偏女性的特質(zhì)。黃色的瓦和粉色的瓦到底是什么樣的關(guān)系？如何把它們擺起來？用什么材料？”
創(chuàng)作的過程也是尋找這一連串發(fā)問答案的過程。個人經(jīng)驗中的過往記憶、對經(jīng)驗的篩選、對生命的領(lǐng)悟成了貫穿這一系列作品的線索。《粉色烏托邦》中，粉色的瓦用蠟制成，中空，非常脆弱，姜杰就用粉色綢布將其一片片包裹起來。這來源于姜杰日常的習(xí)慣，在面對珍惜的東西時，她會用絲質(zhì)的小袋子包裹起來。當(dāng)時也正是北京城市到處拆建的時刻，被小心包裹的粉色瓦仿佛正代表著城市里消逝的記憶。
在姜杰看來，許許多多信息的不斷積累，構(gòu)成了最終的作品。她將創(chuàng)作的過程比喻成做糕點(diǎn)，如何在創(chuàng)作中把糕點(diǎn)做得更有意思，每個人有不同的方式。“就像不同地域的甜點(diǎn)有不同地域的特點(diǎn)，北京的元宵和南方的湯圓就完全是兩回事——雖然都是圓圓的。”
她也在這個過程中，發(fā)現(xiàn)這個世界、這個時代的特質(zhì)，并用自己的方式進(jìn)行言說。“小說家是怎么寫的？電影人是怎么做的？做戲劇的、做現(xiàn)代舞的，他們都會怎么做？”作為一名雕塑藝術(shù)家，姜杰顯然也有自己獨(dú)特的表達(dá)方式。
2006年左右，姜杰訂閱過一份手機(jī)電子報。那段時間打開手機(jī)報，“娛樂”是她最大的感受。“打開報紙、打開電視都是娛樂，再往后，2007年鋪天蓋地的是基金，2008年開始經(jīng)濟(jì)危機(jī)。”當(dāng)時她正在創(chuàng)作《粉色烏托邦》，用粉色的蠟做成瓦片的形狀。故宮的琉璃瓦會在瓦的內(nèi)側(cè)打上年號，姜杰就在她的粉色瓦內(nèi)側(cè)打上“娛樂貳零零陸年制”的字樣。“烏托邦”是想象中的世外桃源，本質(zhì)上也是一種飄渺的、不可追溯的假象，姜杰覺得，這和全民娛樂的氛圍有一種異曲同工之處。
姜杰承認(rèn)，在創(chuàng)作的過程中，前方存在著未知，需要藝術(shù)家?guī)е伎歼M(jìn)入，不斷嘗試、摸索。有些時候，嘗試到一半就失敗了；有些時候，最終成立的作品和最初的想象相距甚遠(yuǎn)。“其中的變數(shù)挺大的，但是如何準(zhǔn)確地控制住，每一個創(chuàng)作者都有不一樣的應(yīng)對方式。有的人跑題了，就做成別的了。如何做對，特別是如何讓自己覺得做對了，這也挺不容易的。”
她從小喜歡舞蹈，成為雕塑家后創(chuàng)作了一系列由“舞蹈”主題展開的作品。作品《向前進(jìn)，向前進(jìn)》最早源于姜杰要為中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作一件雕塑，創(chuàng)作過程中，她對演員們丟棄的大量的報廢舞鞋產(chǎn)生了興趣。在征得舞團(tuán)同意后，她將1000多雙舞鞋搬回工作室，卻遲遲不知道該如何使用。機(jī)緣巧合下，姜杰得知北京一群40至70多歲的女性，每天都會跟隨空政歌舞團(tuán)的老師練習(xí)芭蕾舞。心底對舞蹈的熱愛，讓姜杰對這群女性產(chǎn)生了更深的觸動。而伴隨她成長的一系列紅色題材芭蕾舞劇更是一個時代、一代人無法抹去的記憶。“這些芭蕾舞劇影響了我生命中的很多階段，也使我覺得，也許生命中必須接納的部分會使創(chuàng)作更豐富。在你的創(chuàng)作中，它會以不用言說的顯現(xiàn)性，將時代性注入到你的作品里。”
1000多雙舞鞋形成了一個高達(dá)6米的圓錐體，仿佛是舞者無數(shù)次受傷卻依然保持著前進(jìn)姿態(tài)的足尖。在展覽現(xiàn)場，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的歷史影像與中老年舞者的紀(jì)錄片穿插播放，舞鞋敲打著地板的回響既是對個體命運(yùn)的追溯，也是對一個時代和社會記憶的回應(yīng)。
2014年，姜杰創(chuàng)作了作品《大于一噸半》。這件長達(dá)10米，近兩噸重，耗時9個月完成的作品，以一種具象卻又超現(xiàn)實(shí)的方式，融合了欲望、暴力、生命、衰老、死亡等多種話題，以龐大的體量形成了一個巨大的語義空間。
姜杰說，在作品塑好大形之后，著色成了工作的難題。她嘗試過噴漆，但感覺也不對。直到找到很細(xì)的棉紗布，然后染成不同的顏色。布蕾絲、碎鉆花邊、醫(yī)用紗布，一些生活中的布……不同的材料不斷疊加，染料加入，讓整件作品既有了顏色，又穿了一件“外衣”。“所以材料也不是說憑空想象出來的，它其實(shí)是在實(shí)際的工作中不斷疊加上去的，與創(chuàng)作的整個想法并進(jìn)。因為有了它，你會覺得這件作品更對。”
與姜杰共同參加“雕塑94”聯(lián)展的藝術(shù)家展望在觀看了這件作品后說，用蕾絲、細(xì)紗布等一層層包裹起鋼架樹脂合成的厚重之物，呈現(xiàn)了一種自然流動的美學(xué)，而鐵鉤吊起柔軟脫骨的表皮的形態(tài)，有一種觸動神經(jīng)的質(zhì)感。另一位雕塑家隋建國則直截了當(dāng)?shù)乇硎荆骸敖苓^癮了，全部都用上了。”
姜杰曾經(jīng)對媒體表示，《大于一噸半》不止是一件雕塑，而是一種創(chuàng)作的狀態(tài)。在與我們的采訪里，她回顧了這種狀態(tài)。“到了那個時間段，相對于過去，我自己對于創(chuàng)作這件事更自信、更飽滿，思考的問題也更豐富，做起來也更順暢，更從容。表達(dá)的東西與我的整個狀態(tài)很密切，一些思考能很融洽地顯現(xiàn)出來。”對于一名藝術(shù)創(chuàng)作者而言，這是一種新的開始。
從嬰兒到瓦當(dāng)再到《大于一噸半》，姜杰作品的尺寸、使用的媒介不斷變化，但是不變的是其作品中體現(xiàn)的脆弱。她曾經(jīng)不止一次表示，自己對永恒性沒多大興趣，萬事萬物隨時都在改變，如何調(diào)整、把握、體現(xiàn)這種變化，才是自己感興趣的。
對變化的偏愛和追逐，也體現(xiàn)在姜杰整個的創(chuàng)作生涯里。她的創(chuàng)作很少重復(fù)，她不用年份、階段來界定自己，亦不對未來進(jìn)行規(guī)劃。“未來是什么你也不知道，你只能看到前面是什么樣的。你能做的只有讓自己的創(chuàng)作更個人化，讓一些東西變得更準(zhǔn)確，只能是這樣，因為未來到底是什么樣，誰也不知道。”
正如當(dāng)下所有正在經(jīng)歷的生活，縱使是未曾預(yù)料到的狀態(tài)，卻也是生命中必須接納的狀態(tài)，帶有當(dāng)下這個時代獨(dú)有的時代性。姜杰慶幸自己是一個藝術(shù)創(chuàng)作者，生命中所發(fā)生的事情都可以作為一份材料去使用——這是藝術(shù)創(chuàng)作者獨(dú)享的權(quán)利。
編輯/陳柏言ChicoChan
攝影/李銀銀
撰文/水母
造型/康康
化妝/RUI
發(fā)型/延松
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