夜幕下的哈爾濱，中央大街的雪一直在下，城市里有著林海般的花崗石建筑群，勇士們的鮮血染紅了雪原。張藝謀與全勇先、張譯、于和偉等人或許討論過該如何通過影像和表演講好這個故事，進而觸碰真實和人們的內心。這些握筆和持攝影機的人，可能也幻想過拿起匕首和手槍，而那些真的射出子彈、把匕首刺入敵人胸膛的人，那些已經離去的先行者與潛行者們，成為光影里身處懸崖之上的周乙和張憲臣們，被故事之外的周深用美好的聲音傳唱……
在這個所謂“史上最囂張”的五一檔，電影《懸崖之上》凸顯出張藝謀電影的美學風格，注重以視覺的色彩來體現影片的內涵：一種在冰天雪地的冷峻清冽基調中紅色熱血的英雄浪漫的氣息。相對高水準的敘事、制作和表演足以讓它在這個復雜的檔期里像老到的“特工”一般沉著冷靜：該做的都已經做好了，剩下的就是靜待觀眾的檢驗和知音的到來。
時常有人批評張藝謀“不會講故事”，似乎這已經成為張藝謀電影先驗的標簽。筆者以為，《懸崖之上》敘事邏輯雖然并不是無懈可擊，甚至劇作和后期剪輯上確有一些瑕疵：比如老張和小蘭“下火車”的段落交代有些凌亂;兩份蒙汗藥倒下三人段落，邏輯上難以讓人信服;僅僅“四天之后”的時間差就輕易讓周乙和小蘭成功聯系上，并完成了任務，顯得有些過于輕易。但瑕不掩瑜，即便只談敘事，《懸崖之上》也可以說是成功的。我們應該注意到：《懸崖之上》的故事并非以“能否或怎樣完成任務”為單一目的，“誰是兇手或者誰是臥底”這樣的懸念和推理也不是它刻意要張揚的東西。那什么是故事的核心呢?可以說這是一種結合了民族文化傳統、融入了紅色基因，又在從反特片到諜戰片類型演進中平衡了張藝謀個人乃至第五代風格的、具有現代性的傳奇敘事。
謎題敘事讓位于傳奇敘事，燒腦讓位于走心與共情
首先來說，這部“諜戰片”將“謎題敘事”讓位于“傳奇敘事”，雖有懸念，但不是讓觀眾處在信息不對稱和限制性視角下猜謎，而是讓觀眾在接近全知視角下對劇中人物在非全知危險境遇中的智慧、勇氣、意志和犧牲凝神關注。完成 “烏特拉”任務在電影里只是一個牽引，并非主體和敘事目的。張藝謀沒有凸顯成功完成任務的過程，而是展現主人公們如何從異己力量的預謀和包圍中脫身，視點的全知與非全知交錯帶來了新的快感，還能讓觀眾產生了一種類似欣賞古典戲曲“程式美”的心理機制。
《懸崖之上》在講什么的層面上，是一個有關有信仰的勇士群體在大無畏的革命英雄主義和浪漫主義情懷中，犧牲自我抗爭宿命的故事。代號 “烏特拉” (俄語里是黎明的意思)的任務在這個電影中真的只是個意象性的符號，指向勝利和美好的未來。更重要的是身處 “懸崖之上” (漢語里危險與犧牲的意思)如何全身而退或者何時縱身一躍的故事。在怎么講的層面上，張藝謀使 “燒腦”讓位于“共情”與“走心”：觀眾處在全知視角下的“假謎題”里，看劇中人在限制性視角下的 “真困境”，進而被故事里的事件和人物的 “真智慧” “真意志”和 “真情感”打動。
為了能真的做到這一點，張藝謀體現出作為一個成熟導演的豐富經驗，他在電影結構上借鑒了中國傳統傳奇敘事的章回體。七個章節很好地處理了因較大體量敘事內容和戲劇沖突密度而可能導致的清晰度不夠的問題：多人群像以不同方式陷入困境，又要在怎樣的轉承起合中脫困或者犧牲呢?堪比一個中等體量電視劇的內容要在一部電影中完成，外在的這個章回體能讓觀眾在一種有著民族心理積淀的集體無意識中獲得一種似曾相識的親近感，甚至電影與電視劇《懸崖》并不很密切的互文關系也一定程度上輔助了這一點：視點轉換、背景交代和上下文關系的呈現有了可以更干凈利索一些的基礎。
當然，這些只是外在的框架，內在的血肉更重要。沒有全然突出個體的 “群像人物”，在敘事上具有傳統傳奇中的俠義群體標簽，同時又具有了革命的集體主義色彩。這也是張藝謀作為第五代導演的歷史意識，以及個人的審美經驗的體現。革命者與紅色英雄的傳奇在《懸崖之上》里是具有很大魅力的：它像是革命版本的《刺客列傳》《三俠五義》或《兒女英雄傳》，城市版本的《林海雪原》，動作版本的《夜幕下的哈爾濱》。不僅如此，“公案傳奇”的局部懸念感與普遍道義性的結合， “苦淚情戲”對“情本體”的凸顯，都將《懸崖之上》里的革命者的無畏與有情(老張正是為了打聽孩子的下落才沒能及時脫身)，夫妻與情侶的生死離別與無限眷戀(張憲臣與王郁“活著的找孩子”的約定、王郁衛生間里無聲的撕心的哭泣、張憲臣對小蘭說 “那你應該當他已經死了”、小蘭對拒絕了楚良的吻別的愧疚等)，同志之間的相互成全與自我犧牲(周乙與張憲臣，周乙與楚良)，找到了最能打動人的中國故事講述的內容和方式。
在類型與風格的演進與平衡中為傳奇敘事賦予了明顯的現代性
問題的另外一個方面是，《懸崖之上》的傳奇敘事在類型與風格的演進與平衡中具有了明顯的現代性。新中國電影反特片的傳統，讓“抓壞蛋”的敘事動因與閱讀期待似乎一直都存留在了一代人的心中。第五代導演中不乏對傳奇敘事和反特片進行改造者，比如吳子牛的《喋血黑谷》，張軍釗的《一個和八個》。張藝謀自身風格中也一直有著諸如“尋根” “民俗” “奇人的家族史和個人史”這些傳奇因素，《紅高粱》本身就具有“匪行傳奇”的影子。簡潔一點來說，《懸崖之上》在諜戰片類型的范式演進中，實踐著“旁觀者清、當局者迷”的融合視點范式，“脫困求生”的黑色宿命范式，“家國同構”的紅色革命歷史范式等，當然，先輩勇士的贊歌中也包含了有關生命悲憫的題中之義。這是張藝謀作為第五代導演對此類電影題材的突破。
我們還應注意到，同為所謂 “諜戰片”，張藝謀沒有刻意繼承和凸顯《風聲》建構的燒腦感與殘酷性范式，特別是對女性的殘酷性。與當年的《風聲》相比，張藝謀在處理夾雜在敵我矛盾和戲劇拉扯中的“性別”元素時，更多地是呈現在情感而非身體層面，女性沒有受刑，女性不死，這規避了可能產生的曖昧的奇觀性，也更具有了冷峻的美學風格，同時，母親和女人活了下來，也留下了更多一些的撫慰人心的溫情;對女性的善意也可以說始終是張藝謀電影的一個習慣或者傳統了。
張藝謀在空間和細節的建構上也頗具匠心，這支撐了電影的傳奇性。開篇的林海雪原，主體部分的火車、車站、城市街道、建筑內部都具有時代感和地域風格，傳奇空間是以“復原” 而非“寓言”方式存在。深色的皮草、禮帽、武器、汽車又在一片白茫茫的世界中帶有了“黑色電影”的影子。演員在對人物復雜性和深入性塑造中的表演細節，以及戰斗劇情中的動作細節的設計和完成，都是作品可看性的一個重要載體，在這一點上《懸崖之上》完成得亦可謂出色。還有，作為密碼母本的《梅蘭芳游美記》和作為接頭時間地點的、放著卓別林《淘金記》的亞細亞影院，都帶著張藝謀“夾帶私貨”的象征性與元電影意識。
作為張藝謀第一次嘗試的類型和題材，《懸崖之上》其實對他可能并不很陌生，豐富的美學積累與導演經驗讓他在突破中保持著一直成熟的張力：作品在一種復合的“傳奇性”的統領下，敘事豐滿，節奏緊湊，制作精良，表演更幾乎全員在線，這使得電影在一片冰天雪地中劇情“幾乎沒有水分”，觀影也讓人“全程無尿點”。張藝謀的電影吸取了民族文化傳統中傳奇敘事元素，在與主流價值觀、類型元素乃至創作者個人風格充分融合，塑造了一種現代的、革命的傳奇性，可謂可看性與思想性兼具，也是革命英雄主義與浪漫主義的結合。《懸崖之上》整體是成功并值得稱贊的，就像一束五月的鮮花，獻給為了今天美好生活而奉獻犧牲的先行者們。
(作者為上海大學上海電影學院副院長、教授)
張藝謀風格化傳奇敘事與諜戰片類型演進
來源：文匯報2021-05-08 09:26
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程波
夜幕下的哈爾濱，中央大街的雪一直在下，城市里有著林海般的花崗石建筑群，勇士們的鮮血染紅了雪原。張藝謀與全勇先、張譯、于和偉等人或許討論過該如何通過影像和表演講好這個故事，進而觸碰真實和人們的內心。這些握筆和持攝影機的人，可能也幻想過拿起匕首和手槍，而那些真的射出子彈、把匕首刺入敵人胸膛的人，那些已經離去的先行者與潛行者們，成為光影里身處懸崖之上的周乙和張憲臣們，被故事之外的周深用美好的聲音傳唱……
在這個所謂“史上最囂張”的五一檔，電影《懸崖之上》凸顯出張藝謀電影的美學風格，注重以視覺的色彩來體現影片的內涵：一種在冰天雪地的冷峻清冽基調中紅色熱血的英雄浪漫的氣息。相對高水準的敘事、制作和表演足以讓它在這個復雜的檔期里像老到的“特工”一般沉著冷靜：該做的都已經做好了，剩下的就是靜待觀眾的檢驗和知音的到來。
時常有人批評張藝謀“不會講故事”，似乎這已經成為張藝謀電影先驗的標簽。筆者以為，《懸崖之上》敘事邏輯雖然并不是無懈可擊，甚至劇作和后期剪輯上確有一些瑕疵：比如老張和小蘭“下火車”的段落交代有些凌亂;兩份蒙汗藥倒下三人段落，邏輯上難以讓人信服;僅僅“四天之后”的時間差就輕易讓周乙和小蘭成功聯系上，并完成了任務，顯得有些過于輕易。但瑕不掩瑜，即便只談敘事，《懸崖之上》也可以說是成功的。我們應該注意到：《懸崖之上》的故事并非以“能否或怎樣完成任務”為單一目的，“誰是兇手或者誰是臥底”這樣的懸念和推理也不是它刻意要張揚的東西。那什么是故事的核心呢?可以說這是一種結合了民族文化傳統、融入了紅色基因，又在從反特片到諜戰片類型演進中平衡了張藝謀個人乃至第五代風格的、具有現代性的傳奇敘事。
謎題敘事讓位于傳奇敘事，燒腦讓位于走心與共情
首先來說，這部“諜戰片”將“謎題敘事”讓位于“傳奇敘事”，雖有懸念，但不是讓觀眾處在信息不對稱和限制性視角下猜謎，而是讓觀眾在接近全知視角下對劇中人物在非全知危險境遇中的智慧、勇氣、意志和犧牲凝神關注。完成 “烏特拉”任務在電影里只是一個牽引，并非主體和敘事目的。張藝謀沒有凸顯成功完成任務的過程，而是展現主人公們如何從異己力量的預謀和包圍中脫身，視點的全知與非全知交錯帶來了新的快感，還能讓觀眾產生了一種類似欣賞古典戲曲“程式美”的心理機制。
《懸崖之上》在講什么的層面上，是一個有關有信仰的勇士群體在大無畏的革命英雄主義和浪漫主義情懷中，犧牲自我抗爭宿命的故事。代號 “烏特拉” (俄語里是黎明的意思)的任務在這個電影中真的只是個意象性的符號，指向勝利和美好的未來。更重要的是身處 “懸崖之上” (漢語里危險與犧牲的意思)如何全身而退或者何時縱身一躍的故事。在怎么講的層面上，張藝謀使 “燒腦”讓位于“共情”與“走心”：觀眾處在全知視角下的“假謎題”里，看劇中人在限制性視角下的 “真困境”，進而被故事里的事件和人物的 “真智慧” “真意志”和 “真情感”打動。
為了能真的做到這一點，張藝謀體現出作為一個成熟導演的豐富經驗，他在電影結構上借鑒了中國傳統傳奇敘事的章回體。七個章節很好地處理了因較大體量敘事內容和戲劇沖突密度而可能導致的清晰度不夠的問題：多人群像以不同方式陷入困境，又要在怎樣的轉承起合中脫困或者犧牲呢?堪比一個中等體量電視劇的內容要在一部電影中完成，外在的這個章回體能讓觀眾在一種有著民族心理積淀的集體無意識中獲得一種似曾相識的親近感，甚至電影與電視劇《懸崖》并不很密切的互文關系也一定程度上輔助了這一點：視點轉換、背景交代和上下文關系的呈現有了可以更干凈利索一些的基礎。
當然，這些只是外在的框架，內在的血肉更重要。沒有全然突出個體的 “群像人物”，在敘事上具有傳統傳奇中的俠義群體標簽，同時又具有了革命的集體主義色彩。這也是張藝謀作為第五代導演的歷史意識，以及個人的審美經驗的體現。革命者與紅色英雄的傳奇在《懸崖之上》里是具有很大魅力的：它像是革命版本的《刺客列傳》《三俠五義》或《兒女英雄傳》，城市版本的《林海雪原》，動作版本的《夜幕下的哈爾濱》。不僅如此，“公案傳奇”的局部懸念感與普遍道義性的結合， “苦淚情戲”對“情本體”的凸顯，都將《懸崖之上》里的革命者的無畏與有情(老張正是為了打聽孩子的下落才沒能及時脫身)，夫妻與情侶的生死離別與無限眷戀(張憲臣與王郁“活著的找孩子”的約定、王郁衛生間里無聲的撕心的哭泣、張憲臣對小蘭說 “那你應該當他已經死了”、小蘭對拒絕了楚良的吻別的愧疚等)，同志之間的相互成全與自我犧牲(周乙與張憲臣，周乙與楚良)，找到了最能打動人的中國故事講述的內容和方式。
在類型與風格的演進與平衡中為傳奇敘事賦予了明顯的現代性
問題的另外一個方面是，《懸崖之上》的傳奇敘事在類型與風格的演進與平衡中具有了明顯的現代性。新中國電影反特片的傳統，讓“抓壞蛋”的敘事動因與閱讀期待似乎一直都存留在了一代人的心中。第五代導演中不乏對傳奇敘事和反特片進行改造者，比如吳子牛的《喋血黑谷》，張軍釗的《一個和八個》。張藝謀自身風格中也一直有著諸如“尋根” “民俗” “奇人的家族史和個人史”這些傳奇因素，《紅高粱》本身就具有“匪行傳奇”的影子。簡潔一點來說，《懸崖之上》在諜戰片類型的范式演進中，實踐著“旁觀者清、當局者迷”的融合視點范式，“脫困求生”的黑色宿命范式，“家國同構”的紅色革命歷史范式等，當然，先輩勇士的贊歌中也包含了有關生命悲憫的題中之義。這是張藝謀作為第五代導演對此類電影題材的突破。
我們還應注意到，同為所謂 “諜戰片”，張藝謀沒有刻意繼承和凸顯《風聲》建構的燒腦感與殘酷性范式，特別是對女性的殘酷性。與當年的《風聲》相比，張藝謀在處理夾雜在敵我矛盾和戲劇拉扯中的“性別”元素時，更多地是呈現在情感而非身體層面，女性沒有受刑，女性不死，這規避了可能產生的曖昧的奇觀性，也更具有了冷峻的美學風格，同時，母親和女人活了下來，也留下了更多一些的撫慰人心的溫情;對女性的善意也可以說始終是張藝謀電影的一個習慣或者傳統了。
張藝謀在空間和細節的建構上也頗具匠心，這支撐了電影的傳奇性。開篇的林海雪原，主體部分的火車、車站、城市街道、建筑內部都具有時代感和地域風格，傳奇空間是以“復原” 而非“寓言”方式存在。深色的皮草、禮帽、武器、汽車又在一片白茫茫的世界中帶有了“黑色電影”的影子。演員在對人物復雜性和深入性塑造中的表演細節，以及戰斗劇情中的動作細節的設計和完成，都是作品可看性的一個重要載體，在這一點上《懸崖之上》完成得亦可謂出色。還有，作為密碼母本的《梅蘭芳游美記》和作為接頭時間地點的、放著卓別林《淘金記》的亞細亞影院，都帶著張藝謀“夾帶私貨”的象征性與元電影意識。
作為張藝謀第一次嘗試的類型和題材，《懸崖之上》其實對他可能并不很陌生，豐富的美學積累與導演經驗讓他在突破中保持著一直成熟的張力：作品在一種復合的“傳奇性”的統領下，敘事豐滿，節奏緊湊，制作精良，表演更幾乎全員在線，這使得電影在一片冰天雪地中劇情“幾乎沒有水分”，觀影也讓人“全程無尿點”。張藝謀的電影吸取了民族文化傳統中傳奇敘事元素，在與主流價值觀、類型元素乃至創作者個人風格充分融合，塑造了一種現代的、革命的傳奇性，可謂可看性與思想性兼具，也是革命英雄主義與浪漫主義的結合。《懸崖之上》整體是成功并值得稱贊的，就像一束五月的鮮花，獻給為了今天美好生活而奉獻犧牲的先行者們。(程波 作者為上海大學上海電影學院副院長、教授)
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