即將于今年“十一”在國家大劇院上演的國家話劇院新作《直播開國大典》，名字雖然宏大，故事背后的歷史此前卻鮮有藝術作品涉及。那個被每一個中國人銘記的高光時刻，隱秘其中的人性還等待被發現。

該劇編劇、導演田沁鑫繼新版《狂飆》之后，再次將即時影像技術運用于話劇舞臺之上，追尋歷史的痕跡，敷演一段故事，表現在72年前百廢待興的中國，一批廣播人如何用聲音記錄和傳播開國大典這一偉大歷史時刻。

日前，圍繞該劇的創作，以及創作理念、劇院發展等話題，田沁鑫接受了北青藝評的采訪。

關于“直播開國大典”：那個艱巨的“天字號任務”

北青藝評：您為什么看中“直播開國大典”這個題材，好像關于這段歷史此前并沒有太多為人熟知的“傳說”?

田沁鑫：今年是建黨百年、共和國誕生72周年，在這樣的輝煌時刻，國家話劇院受國家大劇院委約，出品、演出原創話劇《直播開國大典》，反映1949年10月1日中華人民共和國宣告成立這樣的一個莊嚴的歷史時刻。

《直播開國大典》這部戲的主角是完成直播開國大典實況轉播任務的原延安新華廣播電臺和原國民黨北平廣播電臺的一批技術人員。這個題材創意誕生的起點，是從這個戲的戲劇構作羅兵而起，他是原北京人民廣播電臺的主持人，幾年前他提到過開國大典的直播，但只是很簡短的幾句話講了這么一個事。他說在那個年代，在那么大的廣場上，直播肯定很艱難。

我感覺這太有意思了，委托他幫我查了一些資料，了解到在1949年8月中旬，從西柏坡來到北平的原延安廣播電臺的這批廣播人，接到直播開國大典的任務，廣場收聲怎么收，毛主席的話筒怎么設計安排，朱總司令閱兵發出的口令怎么收音，都是他們面臨的難題，而且時間非常緊迫。

后來我們查了很多資料，創作的全過程向無線電的專家畢連柱、廣播史專家史博華、黨史專家王均偉請教。出于保密的需要，當時技術人員接到任務時并不知道直播的是開國大典，一直都叫它“天字號任務”，也不知道在哪里舉行，只能從圖紙上看出是一個古代建制的廣場，到最后還剩兩三天的時候才知道活動地點、內容等更完整的信息。但是為了藝術效果的呈現，我們的話劇會在第一個場景就說出接到的是直播開國大典的任務，之后就用“天字號任務”來指代。

《直播開國大典》的創作最難的就是關于“技術”的部分，特別重要的是兩條線的技術攻關：一是怎么能在一個半月里實現直播，二是防止特務破壞，有一些諜戰劇的特質，這兩條線的構成本身就很有意思。

我們作為國家級劇院，有在新時代里講好中國故事的文化責任，讓優秀現實題材和主旋律的故事好看起來，讓更多的觀眾能夠感受到思想性和藝術性相結合，得到更愉悅的觀看體驗。希望《直播開國大典》能代表國話的表演水平，一個14億人口大國的國家級話劇院團，內容上應該是最好的。我們是文化藝術的內容制作單位，還是挺想在內容制作上拿出好的作品。

關于主旋律創作：真實地表達人物，誠懇地表達故事

北青藝評：您在20年前排演了以田漢為題材的話劇《狂飆》，之后有慶祝中國共產黨成立100周年大型情景史詩《偉大征程》，以及《故事里的中國》《典籍里的中國》等央視節目的創作，對于主旋律作品的創作您是怎么把握的?

田沁鑫：第一版《狂飆》誕生在世紀之交，是關于中華人民共和國國歌詞作者田漢的一部傳記戲劇。如果說那是主旋律題材的話，當時的出發點是要回看百年前的話劇人走過的歷程。田漢喜歡創新，我們做關于他的戲也想創新，《狂飆》里面有戲中戲的成分，在當時是很新穎的，還是帶著田漢先生的風采。

要把主旋律給表達好，熱情是必需的，但是最重要的還是怎樣更加真實地表達人物、誠懇地表達故事。比如展現一個英雄，不是展現這個人成為英雄的結果，而是展現這個人的成長的過程和這個人本身的人格。

我是喜歡創新的一個導演，原來我的創新是藝術家的個人表達，現在的創新是中國國家話劇院使命和責任的表達，國家話劇院擔負著優秀的現實題材作品的創作和中國傳統文化藝術的弘揚等任務，創作內容有現實題材話劇話劇作品，有中國文學名著的重新演繹，自主性、實驗性的探索劇目，還有優秀的外國題材。我希望觀眾通過觀看《直播開國大典》，認可國家話劇院是一個全新的、和時代同步伐的劇院。

關于技術與藝術：還要落在中國寫意精神的通達

北青藝評：您2017年對《狂飆》進行改版提升，首次在作品里使用了即時影像技術。此次《直播開國大典》中，即時拍攝技術仍然是非常重要的藝術手段和形式，有什么突破和變化?

田沁鑫：排演新版《狂飆》的節點是中國話劇百年，當時用了一個我認為比較新的技術——即時拍攝，舞臺上用了8臺攝像機，現場做了一個半電影化的即時拍攝的《狂飆》。

這一版沒有第一版的演員陣容強大，主演是金世佳，其他演員都是學生。但演出一票難求，尤其是90后、00后的觀眾，喜歡我們用的新技術，即時拍攝，即時剪輯，當時沒有5G，我們只有一個切換臺，最害怕的是信號掉號，掉號就會出現彩屏彩條，我們大概有二三十場的演出，掉號好像有過那么一次，大部分還是能夠保證質量。

《直播開國大典》技術的氣質比較強，我們就會有些與技術相關的裝置，有一些裝置臺下觀眾看不清，就會有即時拍攝。其實通過影像可能也并不是看得很清楚，我們這次還是采用舞臺化的影像風格，舞臺劇藝術是假定性的，有意思就在于不像電影電視那么真，我們努力與影視影像區分，不是實在地去拍攝。

不過它真的是一個很好的話劇，話劇表演占到百分之六七十，裝置構成是輔助性的手段，觀眾看完不會說這一晚上你們在搞什么，搞科研嗎?看戲的連貫性被打斷，這是堅決不允許的，肯定是觀眾看得懂的話劇。

北青藝評：您為什么喜歡在舞臺上使用影像技術?

田沁鑫：如今，科技和藝術的結合在各個行業和藝術門類廣泛出現和應用，電影行業很早就有后期制作公司，現在的虛擬偶像，VR、XR的不斷拓展，都是科技和藝術結合的產物。我擔任戲劇總導演的《故事里的中國》是多臺機位拍攝、不喊停的“戲劇+影視”的沉浸式呈現，在拓寬了戲劇表達領域的同時，用科技手段貢獻了新的電視節目形態。

在世界范圍內，喬布斯、盧卡斯、斯皮爾伯格，都是順時應天，將感性和理性對接，產生了科技和藝術結合的新形式。

我在這條道路上也比較癡迷。我父親在鐵道部通訊學校研究院工作，小時候我家里有好多跟科技有關的東西挺好玩的，但我媽是畫畫的，我又自發地對中國的藝術精神很喜歡，同時對科技感興趣，對空間構成感興趣。

我們看到的舞臺多媒體，很多是舞臺上弄個景，景上有點影，有點多媒體。但在我看來，舞臺劇的影像技術應用，不是舞臺之上的關系，而是舞臺帶動全體觀眾玩兒的一個關系，跟全體觀眾有關系。

所以我在并沒有影像手段的階段，想的就是如何構成舞臺和觀眾的關系。《生死場》其實就采用了電影的空間形式;《狂飆》實現了五個戲中戲在一個戲上體現;《紅玫瑰與白玫瑰》徹底是一個劇本結構的勝利，兩個佟振保，兩個紅玫瑰，兩個白玫瑰，過去進行時的紅玫瑰的空間和現在進行時的白玫瑰的空間同時進行;《北京法源寺》一個舞臺上制造了三度空間。

舞臺與觀眾的互動，并不是做表面互動，有時候做互動會讓觀眾很難過，說你跟我互動你太假了。尤其小劇場藝術演員跟觀眾那么近，真的特別不好意思。可能一個戲沒有互動，但是你感覺看了一個很互動的戲，因為觀眾和舞臺上的演員一直發生緊密的關系。

我一直在探索結構戲劇的方式，只是現在加入了即時拍攝的科技手段，我覺得戲劇是可以去探索越來越高級的空間、時間的構成關系。

北青藝評：您未來會往什么方向繼續探索影像和技術在舞臺上的應用?

田沁鑫：我非常喜歡中國人的寫意精神，裝龍扮虎，而不是真龍真虎上臺，在虛實之間，和西方的現實主義完全不一樣。

中國的創作者在結構空間上不用向西方學，大家只要回歸一下，文化自信就會產生，尤其在科技和藝術的結合點這個問題上，五千年的文明推動一下，真的就比他們強，這就是我的感覺。

我在美國學電影的時候在洛杉磯待了一段時間，很感慨，洛杉磯是個連夢都不做的地方，要是沒有好萊塢電影工業，真的待一星期就夠了，房子長得都一樣，跟塑料的似的，可是上海的洋房里承載著多少故事。中國五千年的文明，這種寫意精神用到我們的結構空間里面，像《西游記》的人佛妖三界，《白蛇傳》的人佛妖三界，空間結構都不得了，中國所有的藝術精神都跟意境有關，技術和藝術的結合如果通達了，說山是山，說水是水，中國人都能懂，藝術就會非常流暢。

我們已經很久沒有為世界貢獻出新的藝術形式了。在中國的寫意精神上，如果我們的科技和藝術能夠巧妙結合，會產生新的形式表達，我們中國人還要繼續努力，在科技更加進步和發展的時代，會產生新的藝術形式提供給世界。這是我們未來想要去做的事，特別希望中國有一批優秀的藝術家和科技工作者做這件事。

關于明星：演員回到功夫上去，劇團回到創作上去

北青藝評：眼下明星的藝風藝德問題吸引了全社會的關注，您的作品中經常能看到明星出演，在國話的創作和管理中，明星的表現如何?

田沁鑫：整頓治理明星的道德品質、飯圈亂象、陰陽合同、資本運作等亂象，我認為非常及時，提醒我們要加強劇團管理，同時也是劇院一次凝聚藝術家的機會。我們也將有一些相關管理辦法出臺，目前都在制定過程中。

國家話劇院是一個表導演藝術的重鎮，明星眾多，一線演員有幾十位，熟面孔得有百余位。像李雪健老師，他回到劇院，跟我們看門的大爺、收發室的阿姨都打招呼，給我留下了很深的印象;像劉佩琦、倪大紅等資深的老師，工作風格非常嚴謹;《直播開國大典》的主演之一劉威老師，在后臺會跟年輕演員交流，提醒他們哪里不太對，應該怎么樣，有的演員愛看手機，他有時候就提醒，導演說話呢，你干嗎呢!我們的藝術家會說，我們在劇院以外是一個商業流程上的演員，但是回到劇院，這里是可以鍛造自己成為優秀表演藝術家的地方。

我們會跟年輕人講這些話，因為我們覺得國家級劇院的演員是要有標準的。希望國家話劇院的演員在藝德上、在藝術的追求上，都有一份更高的標準，回到劇院創作必須嚴肅認真。

北青藝評：您覺得有些明星的藝術水平，能達到國話的要求，或者舞臺的標準嗎?

田沁鑫：像英國、德國、俄羅斯都是戲劇大國，表演生態就是戲劇，不演話劇就沒辦法演影視作品。比如英國有莎士比亞的傳統，戲劇環境非常好，好演員很多都是名牌大學畢業，從小到大有戲劇傳統的培養，要想當演員還得報班學習，能上臺演出，才能演影視劇。“卷福”演福爾摩斯，一張嘴就能感覺到臺詞功夫非常好，演技極其高超，他演的話劇一票難求。

我在英國看扮演哈利·波特的丹尼爾·雷德克里夫在一個中劇場演話劇，和他同臺的都是英國老戲骨，演完謝了兩次幕，觀眾就散了，劇院門口也沒有圍追的人，他們的戲劇生態就那樣。我看過一個田納西·威廉斯的戲，好多明星站在劇院門口聊天，好幾個都是世界級大明星，也沒有什么英國人圍觀，明星生活在那個國家也比較自在。

影視靠流量、靠資本運作，看年輕人長得漂亮就把他往外推，孩子還挺膨脹，資本運作好掙快錢，可是演員如果身上沒功夫倒得也很快，這叫何苦來的，沒有什么意義和價值，就如行尸走肉一般，然后置房子置地，大家伙都奔著這一件事去干，我覺得這樣做人的質量就很差。

所以我們需要端正態度、尊重生態，回到藝術的本體上去，演員回到你的功夫上去，劇團回到創作上去。

北青藝評：中國話劇演員的基本功是個為人詬病的短板，您所謂“回到自己的功夫上”，演員該做什么呢?

田沁鑫：在我們的兩個鄰國韓國、日本，演員從藝的要求和標準都是十分嚴格的，演員再有名，要獲得角色也得參加考試，包括考朗誦、現代舞，唱音樂劇，還有韓國傳統舞蹈和傳統歌唱等等，還可以表演特長。有的年輕的韓國演員，染著黃頭發看著挺時髦的，但都會一門韓國的傳統樂器，他們的演員每天訓練熱身必跳韓國傳統舞蹈。

日本的歌舞伎是不外傳的，所以舞臺劇演員練的是提煉簡易版的歌舞伎動作，有點像練一套京劇的操似的，你不見得會京劇，但是可以總結出一套訓練方式，演員有了這個本事才能上臺演出。

我就呼吁我們戲劇學院的學生必須會唱兩出京劇，才能夠手眼身法步靈活，才有節奏感、造型感，不然我們的話劇演員學了一堆西方的，就不建立中國的，這有問題。我剛才也說了幾個外國人名，說得跟好像很熟的朋友似的。這種現象現在是常態，我覺得不太好，我們應該能說出點中國的。還是得建立我們的方式，然后用我們的方式去交朋友，不然我們老用人家的方式交朋友，人家說，你模仿得還挺像，但不太能夠真正交到朋友。我們得拿出我們的表導演藝術精神，把我們的作品做好，去與世界戲劇進行交流，東西方戲劇碰撞，才能產生世界戲劇的迭代。(文/于靜)