◆奇幻類型在中國(guó)電影市場(chǎng)上的魔力似乎忽然失效了，例如今年上映的《侍神令》，即便具備制作精良、陣容強(qiáng)大的特點(diǎn)，仍無(wú)法吸引觀眾。
時(shí)間倒回到2008年，當(dāng)《畫皮》引發(fā)奇幻電影創(chuàng)作熱潮之際，相信無(wú)論創(chuàng)作者或觀眾，一定都無(wú)法預(yù)料13年后，如《刺殺小說(shuō)家》和《侍神令》這樣制作精良的奇幻電影，票房成績(jī)會(huì)如此不盡如人意。
而陷入另一種尷尬處境的是今年五月初上映的《你的婚禮》，這部上映前備受期待的青春愛情片，上映后盡管一度票房成績(jī)亮眼，卻無(wú)法復(fù)制《失戀33天》和《致我們終將逝去的青春》等同類影片曾經(jīng)獲得的好口碑，也因此在檔期結(jié)束后很快表現(xiàn)出頹勢(shì)。
我們總希望以類型電影的經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)商業(yè)電影的創(chuàng)作路徑和觀眾的消費(fèi)習(xí)慣尋找一個(gè)可供借鑒的模式，希望以此推動(dòng)國(guó)產(chǎn)類型電影的發(fā)展，使其盡量不走或少走彎路。但事實(shí)證明，這些看似合理的類型電影經(jīng)驗(yàn)，卻總是成為一種后見之明——類型經(jīng)驗(yàn)似乎有些難以捉摸。
在過(guò)去20年，以好萊塢為代表的類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)很多國(guó)家商業(yè)電影的創(chuàng)作起到了一定的導(dǎo)向作用，但這些經(jīng)驗(yàn)并不總是有效。類型經(jīng)驗(yàn)確實(shí)很難成為一種先見之明，或者一種可以洞察觀眾喜好的創(chuàng)作指南，這與類型電影作為分眾化的大眾文化產(chǎn)品的復(fù)雜多樣性與深層文化邏輯密不可分。
是什么導(dǎo)致了某些類型在電影市場(chǎng)上失效？
近十幾年，由漫威引發(fā)，奇幻電影成為當(dāng)代商業(yè)電影中具有巨大票房號(hào)召力的類型。中國(guó)電影也從自身的傳統(tǒng)文化資源出發(fā)，拍攝自己的奇幻大片，《西游記》《聊齋志異》《封神演義》以及當(dāng)代的盜墓小說(shuō)，都成為中國(guó)奇幻片的取材與改編對(duì)象。從《捉妖記》到《美人魚》，奇幻類型不斷創(chuàng)造中國(guó)電影的票房新高，一度曾是拉高中國(guó)電影票房天花板的強(qiáng)勢(shì)類型，也成為推動(dòng)中國(guó)電影工業(yè)成熟的重要支柱類型。
然而奇怪的是，2018年開始，國(guó)產(chǎn)奇幻電影似乎一下子失去了對(duì)觀眾的吸引力。《三生三世十里桃花》《封神傳奇》《阿修羅》《神探蒲松齡》幾部奇幻大片遭遇票房口碑失利，還可以歸結(jié)于影片質(zhì)量不佳，但制作精良、陣容強(qiáng)大的《刺殺小說(shuō)家》和《侍神令》，依然無(wú)法吸引觀眾，反而被《你好，李煥英》《唐人街探案3》遙遙領(lǐng)先。在中國(guó)電影市場(chǎng)上，奇幻類型的魔力似乎忽然失效了。
同樣風(fēng)光不再的還有青春愛情類型。2011年的《失戀33天》與2013年的《致我們終將逝去的青春》，確實(shí)展現(xiàn)了青春愛情類型的市場(chǎng)潛力，但近兩三年，雖然也有《少年的你》以其現(xiàn)實(shí)關(guān)注和社會(huì)責(zé)任感完成了對(duì)華語(yǔ)青春類型片的一次升級(jí)，更多卻是《月半愛麗絲》《蕎麥瘋長(zhǎng)》《八月未央》等在口碑票房雙雙遭遇滑鐵盧;又或是一些完全依靠由宣發(fā)營(yíng)銷帶來(lái)的首日/次日高票房支撐卻口碑不佳的作品，都在不斷消耗甚至透支觀眾的好感。這類青春片沉迷于“初戀即永恒”的懷舊情感模式，完全抽空了青春片的現(xiàn)實(shí)與成長(zhǎng)內(nèi)容，在一個(gè)個(gè)空洞蒼白的“愛情神話”中流連忘返、顧影自憐。
與此同時(shí)，另一些特定類型在市場(chǎng)上卻表現(xiàn)出了持久的生命力，比如喜劇片、懸疑片(包括警匪、諜戰(zhàn)、犯罪片)，還有一類是近兩三年來(lái)異軍突起的電影類型——從《我不是藥神》到《送你一朵小紅花》《你好，李煥英》《我的姐姐》，這些作品題材不同，但都貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、捕捉社會(huì)熱點(diǎn)，并以最大程度調(diào)度觀眾情緒，可以統(tǒng)稱為情節(jié)劇。
我們不禁要問(wèn)，是某些類型在中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)失效了嗎?這種失效的原因又是什么?筆者認(rèn)為，正是因?yàn)檫@些曾經(jīng)熱門的類型沒有找到與中國(guó)觀眾深層文化心理的契合點(diǎn)，因此無(wú)法形成一個(gè)良性、穩(wěn)固、可持續(xù)的創(chuàng)作模式，進(jìn)而不斷透支類型對(duì)于觀眾的吸引力，導(dǎo)致了類型的失效。
“術(shù)”與“道”，什么才是發(fā)展類型電影的重心？
其他國(guó)家的類型電影經(jīng)驗(yàn)以及中國(guó)自身的類型電影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展，并不總是有效的，但這并不意味類型經(jīng)驗(yàn)是無(wú)用的。失效，恰恰是因?yàn)閷?duì)于類型經(jīng)驗(yàn)的理解過(guò)于簡(jiǎn)單淺表。比如《瘋狂的石頭》大獲成功之后，就出現(xiàn)了一批粗制濫造的跟風(fēng)之作，這就是從最膚淺的層面理解類型經(jīng)驗(yàn)，哪一部電影賣得好就認(rèn)定觀眾喜歡這一類型，開始不斷低層次復(fù)制模仿。奇幻片、青春片的熱潮都源于這種對(duì)類型經(jīng)驗(yàn)的表層理解。
類型經(jīng)驗(yàn)包含術(shù)與道兩個(gè)層面的內(nèi)容。“術(shù)”是指電影生產(chǎn)力的方方面面，而“道”則是指類型電影的深層文化心理——到底哪些類型適合各自國(guó)家的觀眾。可以說(shuō)，術(shù)是發(fā)展類型電影的基礎(chǔ)，但道才是各國(guó)發(fā)展各自類型電影的核心，需要?jiǎng)?chuàng)作者去思考和探索。從法國(guó)、韓國(guó)等幾個(gè)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國(guó)家的類型生產(chǎn)狀況來(lái)看，喜劇、懸疑、愛情等類型，是受眾更廣、生命力更持久的電影類型，而這幾種類型在中國(guó)同樣也比較成功。這就進(jìn)一步證明了，類型經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值絕不僅僅是類型電影的制作經(jīng)驗(yàn)，更重要的是如何找到本土觀眾所喜愛的類型。特別是當(dāng)中國(guó)電影經(jīng)過(guò)新世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展，已經(jīng)完成了電影工業(yè)體系的建構(gòu)，具備了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和物質(zhì)條件，那么發(fā)展類型電影的重心就應(yīng)該轉(zhuǎn)移到類型電影的文化心理結(jié)構(gòu)層面，找到適合并屬于中國(guó)觀眾的電影類型。
比如奇幻類型的漫威超級(jí)英雄電影，雖然在美國(guó)是最強(qiáng)勢(shì)的商業(yè)類型，但這是因?yàn)槁嫼虳C漫畫在美國(guó)作為日常消費(fèi)的通俗文化產(chǎn)品，有著廣大的受眾群體。在法國(guó)和韓國(guó)的商業(yè)電影生產(chǎn)中，都沒有發(fā)展奇幻這一類型，也正是因?yàn)闆]有受眾基礎(chǔ)。中國(guó)的幾個(gè)奇幻類型IP如西游、封神、聊齋等，雖然家喻戶曉，但被一再改編翻拍，大量生搬硬造的跟風(fēng)之作使敘事資源被過(guò)度消耗，令觀眾產(chǎn)生審美疲勞。同時(shí)，這類奇幻大片離當(dāng)代生活有一定距離，完全抽空了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，注定無(wú)法像《我不是藥神》《你好，李煥英》等幾部情節(jié)劇一樣引發(fā)全民關(guān)注。
在情節(jié)劇領(lǐng)域之所以最近兩年出現(xiàn)了多部現(xiàn)象級(jí)國(guó)產(chǎn)電影，恰恰因?yàn)檫@是在中國(guó)本土具有強(qiáng)大傳統(tǒng)和資源、完全不同于其他國(guó)家的一種強(qiáng)勢(shì)類型：縱觀中國(guó)最受歡迎的大眾文化產(chǎn)品，電影從早期的《姊妹花》《一江春水向東流》到謝晉的《舞臺(tái)姐妹》《芙蓉鎮(zhèn)》，包括獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《霸王別姬》，電視劇則有上世紀(jì)90年代風(fēng)靡全國(guó)的現(xiàn)象級(jí)電視劇《渴望》。這種完全不同于好萊塢家庭情節(jié)劇(melodrama)類型的中國(guó)本土情節(jié)劇，貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)與日常生活，符合中國(guó)觀眾的情感訴求與文化心理。而情節(jié)劇介入國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影創(chuàng)作，則以《我不是藥神》為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可以說(shuō)給國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影帶來(lái)了一種全新的敘事策略，不再是講述一個(gè)抽離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)問(wèn)題的戲劇性故事，而是以類型敘事的方式切入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)與百姓的日常生活。
類型如何成為啟發(fā)電影創(chuàng)作者的有效資源？
由此可見，類型經(jīng)驗(yàn)最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，是思考觀眾喜歡什么類型以及類型的深層心理機(jī)制是什么。這里牽涉到三個(gè)層面。
一是要進(jìn)行分眾化思考。不同觀眾喜歡什么類型?不同檔期的觀影人群的差異性是什么?比如《新神榜：哪吒重生》，與主打合家歡的《哪吒之魔童降世》相比，其觀影人群顯然更偏向青少年。那么，影片在春節(jié)檔而不是暑期檔上映可能就是一種失策。當(dāng)然，一部電影的檔期選擇取決于很多因素，但精準(zhǔn)尋找自己的受眾也不容忽視。
二是思考商業(yè)類型電影的深層心理機(jī)制。商業(yè)類型電影的一個(gè)重要作用是釋放觀眾的情緒，對(duì)于宣泄欲望和調(diào)節(jié)情緒最為有效，“是快感原則自由自在地發(fā)揮作用的地方”，所以最受歡迎的類型往往是能讓人哭或笑或高度緊張的類型。喜劇、情節(jié)劇、諜戰(zhàn)和懸疑片受歡迎正是因?yàn)闈M足了類型的深層心理機(jī)制。
三是思考觀眾的接受心理。一部電影受歡迎，可能不一定是觀眾喜歡這個(gè)類型，而是類型之外的原因打動(dòng)了觀眾。比如《流浪地球》口碑與票房的勝利，除了影片制作精良之外，我認(rèn)為不見得是中國(guó)觀眾對(duì)科幻類型片情有獨(dú)鐘，反倒更多是對(duì)家庭倫理親情以及國(guó)家母體產(chǎn)生強(qiáng)烈情感認(rèn)同。
當(dāng)人們重新用湯姆·甘寧對(duì)于早期電影的定義“吸引力電影”這一概念來(lái)描述當(dāng)下全球共享的視覺奇觀式的電影時(shí)，也許可以重新思考何為電影的“吸引力”。其實(shí)，由數(shù)字技術(shù)制造的視覺奇觀，只是吸引力最表層的面向，如果只看到了這一層，那么想當(dāng)然會(huì)認(rèn)為奇幻/科幻電影、動(dòng)作大片是最適合影院觀賞的電影類型。但從更深的層面理解，會(huì)發(fā)現(xiàn)真正對(duì)觀眾心理發(fā)揮作用的不僅僅是視覺奇觀，更是由視聽沖擊和視覺節(jié)奏帶來(lái)的高度緊張或興奮的情緒，一種本雅明所說(shuō)的震驚體驗(yàn)。
由此，對(duì)于電影的吸引力而言，真正重要的是能夠調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。在這個(gè)層面上來(lái)思考類型電影經(jīng)驗(yàn)，也許就能避免一些非此即彼的創(chuàng)作陷阱——不是將類型經(jīng)驗(yàn)變成一套保守的、可復(fù)制的機(jī)械方法，以此禁錮創(chuàng)作者能動(dòng)性和創(chuàng)新性，而是使其成為可以啟發(fā)電影創(chuàng)作者的有效資源，這才是類型經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值所在。(劉起 作者為傳播學(xué)博士后、中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心青年學(xué)者)
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