獨(dú)居女性，驚悚題材，翻拍經(jīng)典，白百何的復(fù)出之作，范丞丞、白客等人首次挑戰(zhàn)全新角色……《門鎖》身上的標(biāo)簽，足矣讓這部小成本的作品獲得不凡的關(guān)注。9小時(shí)票房突破1336萬(wàn)，超過(guò)《鐵道英雄》，拿下同檔期的票房冠軍，足以證明這部垂直題材的電影在票房層面的成功。

但是，口碑呢？幾乎每一個(gè)懷著緊張又激動(dòng)的心情走進(jìn)電影院的觀眾，最終都會(huì)帶著一臉失望散場(chǎng)，順便在電影評(píng)分網(wǎng)站上大倒苦水。19日上映開分后，《門鎖》僅僅只得到了5.3分的豆瓣評(píng)分，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于韓國(guó)版和西班牙原版。

演技爆棚，題材吸睛，受眾垂直，票房火爆，口碑卻不及格?！堕T鎖》的問題，不在于選角，不在于題材，不在于宣發(fā)營(yíng)銷，而是在于電影呈現(xiàn)的方式——?jiǎng)∏椋糨嫞嗽O(shè)，敘事思路。

“大題小做”的遺憾產(chǎn)物

幾乎每一個(gè)大學(xué)生在接受畢業(yè)論文寫作訓(xùn)練的時(shí)候，都聽過(guò)老師說(shuō)這樣一句話：“選題和寫論文，要’小題大做，而不是’大題小做’?！?/p>

小題大做的意思是“小而美”，選擇一個(gè)具體而微的選題，但是可以使用比較宏觀的思路去破解，亦或是看透小選題背后的大格局。而“大題小做”，則是選擇了一個(gè)非常宏觀的選題，卻用非常基礎(chǔ)、片面的角度隔靴搔癢，最終仍然沒有解決這個(gè)問題的任何痛點(diǎn)。

《門鎖》的最大問題，恰恰就是陷入了“大題小做”的桎梏?！堕T鎖》討論了“中國(guó)獨(dú)居女性安全問題”這個(gè)非常龐大、宏觀且具有社會(huì)意義的命題，這一點(diǎn)是值得肯定的。但是《門鎖》的呈現(xiàn)方式就陷入了“小”的問題中。

僅僅聚焦了獨(dú)居在大城市中打工的方卉，并且選擇討論一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題的時(shí)候，沒有使用現(xiàn)實(shí)主義的手段，而是過(guò)度藝術(shù)化和戲劇化，讓電影過(guò)度“高于現(xiàn)實(shí)”。

全世界的壞男人、變態(tài)和各種小概率事件仿佛都聚集在了方卉的身邊。智能密碼鎖可以被輕易破解，裝修現(xiàn)代的公寓總是可以被輕易用各種方式破門而入，隨隨便便一個(gè)男性的武力值放到武打動(dòng)作片中，幾乎都一騎絕塵。這些戲劇化的特點(diǎn)，不停地在向觀眾傳遞：“快看，方卉真的很危險(xiǎn)”的信號(hào)。

但是真正深究方卉陷入危險(xiǎn)的原因和底層邏輯，其實(shí)和“獨(dú)居”的關(guān)聯(lián)度并不是很大。如果身邊都聚集著諸如電影中所描繪的“定時(shí)炸彈”，那么就算沒有獨(dú)居，也總會(huì)有危險(xiǎn)的境況出現(xiàn)。

更何況，電影本身也在為“獨(dú)居易受傷害”的邏輯打臉。先是通過(guò)李總的騷擾，將“獨(dú)居”的概念泛化為“沒有依靠”，再回歸獨(dú)居話題本身，制造出潛在危機(jī)的信號(hào)，在最后，則徹底丟失了“獨(dú)居”的故事情境，方卉以及閨蜜喬曉曼所有的受害場(chǎng)景都是“獨(dú)處”而并非狹義“獨(dú)居”的時(shí)候。

究其原因，電影想通過(guò)“都市女性獨(dú)居”的現(xiàn)象，探討“為什么單獨(dú)生活的女性容易受到傷害”，甚至“為什么女性容易受到傷害”，將本就龐大的選題越來(lái)越泛化，而電影僅僅是停留在展示現(xiàn)象（方卉受到的傷害）本身，所謂對(duì)于主題的回應(yīng)和反思，也僅僅停留在電影最后的兩行字幕中，空有形式外殼，缺乏內(nèi)容支撐，甚至內(nèi)容本身單薄并邏輯漏洞百出，十分顯然，在本就考驗(yàn)敘事功夫的“大題小做”框架下，《門鎖》食之無(wú)味。

視與聽的割裂

《門鎖》就完全沒有可取之處了嗎？自然有。除了全體演員可圈可點(diǎn)的表演、隱喻和符號(hào)的使用之外，《門鎖》最為閃光的部分莫過(guò)于聽覺效果的處理。

在電影的前半章，無(wú)論是智能密碼鎖的機(jī)械語(yǔ)音，熟睡時(shí)房中任何細(xì)微的聲響，心跳、耳塞入耳等任何生活中的細(xì)節(jié)擬音，敲門聲、撬鎖聲，腳步聲，還是主題曲《我想和你在一起》，以及為電影增添質(zhì)感的弦樂和小調(diào)，都適時(shí)地出現(xiàn)在了每一個(gè)需要樂音烘托情緒的場(chǎng)合。

可以說(shuō)，《門鎖》前半部所有的驚悚氛圍，全部離不開聲音的塑造，再配合演員拿捏到恰到好處的情緒表演，逼仄、壓抑、神經(jīng)質(zhì)、過(guò)度敏感的情緒環(huán)境可以輕而易舉地將觀眾引入到緊張的氛圍之中，再疊加上現(xiàn)實(shí)元素和突然的驚嚇，驚悚的氛圍油然而生。

但是聽覺塑造出的恐怖氛圍，卻很容易被畫面的虧欠“破功”?；蛟S是為了在視覺上放大逼仄感，在電影的前半章，導(dǎo)演多選用中景和近景的鏡頭。但是在電影的后半段，中近景則“消失”了，在許多需要特寫鏡頭渲染情緒的地方，反而是幾個(gè)中景一筆帶過(guò)，使得畫面與絲滑音樂的銜接非常不自然。

當(dāng)然相比于節(jié)奏的問題，這些景別的選用問題幾乎是小巫見大巫了。電影前半段的節(jié)奏非常緊湊流暢，寥寥幾筆就敘述出了方卉的人物小傳，以及所處的危險(xiǎn)境地和社會(huì)環(huán)境，其中還不忘拿出幾個(gè)典型的場(chǎng)景繼續(xù)渲染驚悚壓抑的氣氛，并通過(guò)“窺視”和安全感的喪失來(lái)呼應(yīng)“門鎖”的主題。

但是電影的后半章，無(wú)論從敘事，視聽語(yǔ)言的角度，都和前半章出現(xiàn)了巨大的斷層。相比于前半程的行云流水，后半章的節(jié)奏仿佛被摁下了0.5倍速鍵一樣，“解密”的過(guò)程被無(wú)限拉長(zhǎng)，支線和反轉(zhuǎn)也越來(lái)越豐富，但離“門鎖”的主題卻越來(lái)越遠(yuǎn)，甚至已經(jīng)全然遠(yuǎn)離“獨(dú)居”的語(yǔ)境，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了社會(huì)的開放式環(huán)境中。

由此可見，導(dǎo)演執(zhí)掌一整部注意力密集型的長(zhǎng)篇還非常青澀。他的鏡頭、調(diào)度以及敘事的習(xí)慣，或許還是更適合于藝術(shù)短片。這種習(xí)慣投射到《門鎖》之中就成為了，單獨(dú)拿出任何一個(gè)小片段獨(dú)立成片都成立，但合在一起，就非常令人匪夷所思。

帶著沙文主義的“凝視”，終究不適

拋開技術(shù)的問題，其實(shí)《門鎖》真正令人不適的地方，不在于恐怖，而在于電影背后透露出的一種沙文主義的凝視。在《門鎖》中，兩位女性都被刻畫成了柔弱的、無(wú)助的、低能低智、行事沖動(dòng)沒邏輯的受害者形象，沒有自我意識(shí)，沒有選擇權(quán)，沒有行動(dòng)力（觀影的過(guò)程中，已經(jīng)有無(wú)數(shù)觀眾發(fā)問：方卉為什么不開個(gè)燈呢？）；

而所有的男性都被塑造成了兇狠的、陰鷙的、狡詐的施暴者形象，并將片中的兩位典型的女性，作為欲望投射和凝視的對(duì)象。

每個(gè)角色身上都有過(guò)于典型、刻板的標(biāo)簽，比如方卉的單純怯懦，中介、李總的狡猾油膩，喬曉曼的“女漢子”形象，甚至還有鄭醫(yī)生的“病嬌”。

這些性格符號(hào)特點(diǎn)，都是一味地“好”或者“壞”，是為了劇情戲劇性，或者僅僅是為了強(qiáng)化性別間的力量差異而被強(qiáng)行賦值的。

“本土化”、“現(xiàn)實(shí)主義”的改編來(lái)自一系列諸如“多喝熱水”的流行符號(hào)，而并不是真正植根于現(xiàn)實(shí)生活的習(xí)慣和認(rèn)同。最終就導(dǎo)致整部電影看完，所有觀眾都無(wú)法共情，無(wú)論是男性觀眾還是女性觀眾，都沒有得到尊重。

電影打著剖析社會(huì)問題的旗號(hào)，卻僅僅將分析問題停留在了“展示現(xiàn)象”，并沒有真正落到實(shí)處思考，反而最終仍然將社會(huì)問題歸結(jié)在性別刻板印象之上。為獨(dú)居女性考量的《門鎖》，卻在魔幻現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中，用男性本位主義的“沙文主義”凝視看待所有的社會(huì)問題。

在敘事、邏輯和人物塑造方面都存在硬傷的情況下，渴望僅僅在片尾字幕用兩行蒼白的字幕“拔高”立意，強(qiáng)行讓片面、稀碎的作品變得“立體”且有深度，最終走向的，只能是“四不像”的失落。

總而言之，《門鎖》像是一道未經(jīng)雕琢便被匆匆端上餐桌的冷餐拼盤。外形華麗，各種元素齊全，噱頭很足，五光十色，看起來(lái)吊人胃口，而真正吃進(jìn)嘴里，夾生、無(wú)味、混亂的諸多硬傷便暴露無(wú)遺。

《門鎖》雖然戳中了許多獨(dú)居人士的痛點(diǎn)，但過(guò)分脫離現(xiàn)實(shí)和邏輯，最終還是流于空談口號(hào)，空打秀拳，只剩下類型符號(hào)的一盤散沙——過(guò)度類型化，只會(huì)讓“現(xiàn)實(shí)”變成“笑話”。

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