■ 本期輪值毒叔 ■
■譚飛汪海林■
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譚飛:我明顯地看到了你在《柳青》這個片子中，對一個作家心靈史的剖析，體會到了他對這片土地的愛，也看得出你對柳青所代表的現實主義方向和對他關照大地上的人民的這樣一種創作方向的喜愛。可能是跟你出身于拍攝紀錄片有關，整個片子濃中有淡，緊中有散，顯得結構比較松，但實際上有它的一條線在貫穿。你是怎么在拉這個結構的？因為我們知道柳青他（一生）那么波瀾壯闊，他經歷了很多運動，確實很不容易，這個過程很難拍，因為你要按劇情片拍，就容易陷入這種流水賬，怎么去克服這樣的問題？
田波:這個問題是我在創作題材最頭疼的一件事情。擺在我面前的就是一，題材難，很多內容很精彩，非常震撼，有穿透力，能打動觀眾，哪怕他是個作家，我想能打動觀眾。當我真的要下筆把那些精彩的細節、歷史背景和人物疊加在一起的時候，發生了化學反應。但我馬上就會受到很多專家、過來人的警告，“年輕人，此路不可行。”為什么呢？審查就是個問題，因為有些東西你觸碰到那個界限的時候，它是不可以表達的，這句話估計也播不了。
譚飛:不一定。
田波:首先這是一個難度。如果一個電影要講柳青，要從出生講到他去世的話，他62年的歷史太波瀾壯闊，從抗日戰爭、解放戰爭到新中國成立，經歷那么多的運動，他就是中國的一部近代史，一段民族的創業史，非常復雜。40集電視劇都未必能夠講清楚。有人建議我節選他成功的那幾天。比如，西方有部電影叫《至暗時刻》就拍了幾天，拍出了那個時代，也拍出了人物的性格，很精彩。我仔細一想最精彩的那幾天、那幾個月或者那幾年，表達起來基本通過不了，最精彩的不好表達，甚至不能表達，那些看起來平平淡淡的東西，也不是一天、兩天的事。我就冥思苦想到底該走哪條路？擺在我面前的就是很多條路，我會進入這種盲區。后來制片人就說，我們到底愛柳青的什么？我們到底喜歡柳青這個人的什么？就是回到最原點。
譚飛:回到初心去。
田波:不要管選哪條線，也不要去想用哪種方式去講這個人物。首先回到最根本的東西，我們要拍這個電影，有可能要為這個電影付出很長的時間，那么我們一定要講我們自己內心深處最被感動和震撼的，值得拿出來和廣大人民分享的最珍貴的畫面。回到這個原點，我就知道我要講什么了，一下就清晰了，我就要講柳青這個人的良心，尤其在那個時代，你不能去過多地去解讀政治。因為政治隨著時代的變遷，一直在變化，所以它是不穩定的。而有的東西是不變的。
譚飛:有良心的人，他是不變的。
田波:最永恒的東西應該是人性，它是跨越時空的，感動我們的其實就是這個人的精神層面，是這個人的人性。他作為一個知識分子，一個黨員干部，他的身份是雙重的。不管是什么身份，當真正地要開始展開工作的時候，他會和人打交道，要和這個時代發生關系，我關心的是柳青的抉擇。柳青每次遇到這種突發的、重大的、變革的節點，他作為一個藝術家、文學家的思考。文學家最吸引我的是他們有思想。我覺得一個能稱得上文學家并讓我敬佩的，首先他要有獨立的思想，獨立的認識。而且這個認識很深刻，能經得起時間的考驗，這個就需要智慧。我覺得柳青有這個能力。并且通過歷史的檢驗，我覺得柳青說的很多話，印證了人性是不變的，他掌握了藝術的規律。所以柳青是一個追求真理的人，堅持了人性的底線，在那么復雜的社會背景下，他不背叛自己的良知，他不欺騙人民，不欺騙自己。
譚飛:不隨便去說一些錯話，違背自己良心。
田波:對，這是最感動我的，他不背叛他的讀者，他不會欺騙讀者。
譚飛:是，而且你說的關鍵時候的抉擇可能就是拍好一個傳記片特別重要的因素。我聽說后面剪掉了他妻子的反對，我們可能看到了力量減弱，但實際上大家能想象到背后是有一個很大的沖突的。所以用幾次抉擇當成一條線，把柳青作為一個有良心的大寫的人的一生展示出來，可能這就是你的初衷。
田波:這個您說到了我片子里一個核心的東西。這部電影最令我有激情的，就在于在我們這個國家幾千年的燦爛的文化長河里，有很多經典的人物，他們太偉大了，蘇東坡、李白、杜甫、白居易等等，但是缺少他們的故事。那些雖然遠了，以后我會再拍他們。但是我從柳青身上看到了我們的古人那些風骨，他扎在農村，有一種鄉紳，在村里面你會發現他像《白鹿原》里面的白嘉軒。
譚飛:是，你說得特別對。
田波:他又是在黨的教育下成長起來的一批新人，有新思想、新覺悟，有共產主義思想，所以在他身上能看到我們傳統的和現代的融合。
譚飛:他是傳統東方式哲學，結合馬克思主義帶來的一些先進理念的知識分子，而且你這個片子整體也是圍繞它這兩個方面。
田波:你說對了，在他青少年的時候他受過五四的洗禮，所以這個人的思想覺悟又有傳統。他特別愛看《紅樓夢》，也愛看蘇聯的小說，托爾斯泰的《戰爭與和平》。
譚飛:托爾斯泰墓前沉思的那張照片。
田波:所以您在電影里會看到有一個細節，一個像這樣的照片，每到他遇到困境的時候，他的高峰，他心目中那個高點，為人類書寫歷史，記錄偉大時代，記錄偉大的變革，記錄偉大的信息。
二
張險峰：如何在兼顧經典與創新中講好故事？
汪海林:歡迎戲曲電影《白蛇傳·情》的導演張險峰來到《四味毒叔》。
張險峰:你好，海林。
汪海林:這個電影我看了，覺得特別好，我個人也是很喜歡。
張險峰:謝謝。
汪海林:對，他們以前的拍法基本上就是舞臺的呈現的復原，就是完全照著舞臺劇的結構，包括表現方法。這個《白蛇傳·情》的拍法當時是怎么考慮的呢？
張險峰:其實我當初是沒有方向的，我腦子里的概念其實跟你說的是一樣的，我們看過一些戲曲片，像你說的《紅燈記》。其實它對我小的時候是有很大的影響的，慢慢我會形成一個比較固化的印象，就是戲曲電影可能差不多都是這樣。但是我拿到這個物料，這個視頻一看，我當時覺得這個是不可能拍成電影的，我當時和老包說你給我一個星期你讓我考慮考慮，然后我就看這個視頻，怎么看都覺得它是不可能的。一星期后老包問我說，你怎么樣？我說不行，你還得給我一星期，我還得考慮考慮，我沒想好。后來也是在這第二個星期里，我找了很多的比如類型片或者一些其他的方向，想要去挖掘一條可以突破的路徑。如果說別人的創作遇到了瓶頸，那這次對我來說我覺得是一瓶蓋，就完全給我扣在里邊了，沒有路。但是反倒就是說我覺得要不能做的話，是不是可以逼著你？其實有瓶頸的還好，起碼你能有一點路你可以找，只不過看一些細節你怎么去調整，就是說有的時候你真的覺得沒有路的話，就逼著你有一種絕望感，后面會轉化成一種沖動，就你是不是能夠自己試試開一條路去走？就這條路可能是好也可能不好，但是你不開，你怎么能知道呢？這么多年我也有了一些經驗的積累，把我自己原來積淀的一些東西，過去沒釋放過的，借這機會去開拓一下。后來我就去了，去廣州之后，他們說這樣，現在正好有一個戲劇電影在上映，說你去看一看，然后我跟呂丹我們倆去看。當時全廣州市只有兩個影院在放那部電影，都是早晨10:00那一場。后來我就進去看了，里面坐得確實挺滿，但全是老人，一個年輕人都沒有。我第一直覺就是說，我能不能把年輕人帶到電影院里來？當然這是第一直覺。后來我跟珠影孫總跟粵劇院的人又坐在一塊，聊了聊天，想聽聽他們是怎么想的，如果他們要是沒有這個想法，我坐在這兒其實也沒什么用。
張險峰:后來我看他們兩個都有這個期許，那我就想這事兒可做。首先要做的，我覺得是一個升一個降。降是降低一個姿態，這個電影是給觀眾看的。過去的戲劇電影曲高和寡，就是偏學術性，用電影技術把藝術家那種經典劇目和經典的表演，多機位拍攝給記錄下來了。這種方式也非常好，但是更多的是考慮藝術家的表演和這個劇目保留的這層面，可能學術性更強，或者說像資料一樣留存在資料館，藝術家的后代傳人可以借助這個資料，去欣賞藝術家的那些表演并學習與傳承。
汪海林:更多是記錄。
張險峰:對，更多是記錄。但是我覺得這個調性就比較高，沒太考慮觀眾的需求，所以我想那這個電影我們能不能把姿態降低一點？就是用電影技術在傳統藝術和觀眾之間，搭起個橋梁或者搭出一個平臺來，就是我們坐在一起可以通過這個作品我們可以聊聊天。比如說觀眾是不是喜歡傳統藝術？你們覺得哪些地方會更好或者怎么樣，我覺得可以用一種聊天的態度在溝通。另外一個我覺得應該升的是美學高度，現在年輕人跟我20歲是不一樣的，當時根本沒有電腦，電視就是一些節目，也沒什么電影，當時出國也只是一個夢想，僅僅是在圖書館看點書，就這點業余生活。但是現在的年輕人可以通過網絡縱覽世界，可以看到世界的各種變化和藝術形式，業余生活也很豐富，比如說國外的音樂劇、話劇經常會來中國進行一些巡演，在中國你就可以欣賞到很多很多的藝術形式，各國的藝術形式，同時也可以走出國門去日本、歐洲旅行，去各地旅行。
汪海林:視野也不一樣。
張險峰:現在年輕人視野特別開闊，比我們那時候開闊無數，他在美學的欣賞高度上也會提高。所以我在想電影要往上升，就得把美學高度升上來，能夠跟現在的觀眾站在同一水平線上。所以一升一降是必須要做的，也是我當時的一個初衷。
汪海林:就是創作觀念上降一下，美學標準要往上拔一下。
張險峰:對。
汪海林:還有一個問題就是虛跟實的問題，我們知道電影講它的紀實性，物質世界的復原，它的真實性是很重要的。那但是戲劇，尤其是戲曲，它講的是假定性，它是虛擬的，一走幾百公里，他拿個鞭子一下幾百里地就出去了。然后說一座大山，他一個桌子上翻一跟頭就上去了。它的主要表現手段是虛的，是高度的抽象。那么用電影的手法去表現，那怎么解決虛跟實的關系的？
張險峰:這一點是花了很大力氣的。它就是一個寫意一個寫實，戲曲確實是一個虛的藝術，它確實對生活進行了高度的概括，把你所有的東西凝練在一起，高度概括、高度美化，然后又有高度的形式感。但我們生活中不會這樣，就算是古人，我覺得也不會以那種行為去表達他的情感，但是它確實高度概括了，高度美化，它這種形式在世界的各個藝術形式里面其實是很獨特的。因為我們這是一部電影，又是由戲曲表演做主體的一個電影，你就不能夠把它給忽略掉，你不能把它純變成電影，純讓表演去寫實，它的味道就不對了。所以說在寫實跟虛之間，一個是在美學上找平衡，一個是在表演上找平衡，在角色挖掘上也是找平衡，包括劇本創作上來講，文本上的改動也是要找一個平衡的。
汪海林:舉個例子，比如說《盜仙草》，鹿跟鶴它們亮相的時候是人，它攻擊的時候就會變成動物形態。
張險峰:鹿和鶴那個動物形態。
汪海林:真實的動物形態，那么這個其實是電影的特點。因為戲曲上它一定是模仿式的，它是模仿鹿的形態，模仿鶴的形態。但是在這個電影里，這個CG技術把它做出來了，它就是更電影化了。這個像《智取威虎山》的戲曲，《林海雪原》。
張險峰:《林海雪原》。
汪海林:其實當時就有一個詬病，就是楊子榮打虎上山，樹是真的，他騎的馬和鞭子都是真的，它其實就沒有解決這個虛跟實的關系。但是這個又是演員表演很重要的一個點，這就是從取舍上面講的，當時肯定就取了演員的表演。但現在看，如果對于一部電影來講，這就是不對的，電影它應該真的是讓演員騎個虎上去。
張險峰:是。
汪海林:而且現在進電影院的是電影觀眾，不是戲劇觀眾，在這個方面，我覺得張險峰導演解決得比較好。
張險峰:謝謝。
三
范元：充分還原真實歷史故事，傳承“焦裕祿精神”
譚飛:歡迎《我的父親焦裕祿》的監制焦守云大姐、導演范元老師來到《四味毒叔》。我想問問導演，因為我們看到這里面有很多風沙的戲，我不知道是在棚內拍的，還是實地拍的，這個拍起來其實不容易，有沒有遇到什么困難，怎么解決的呢？
范元:挺難的，這個就是現在大家看到的風沙、鹽堿，這部分戲是在內蒙的騰格里沙漠拍攝的，因為今天的蘭考已經非常漂亮了。
譚飛:影片最后就是蘭考的高樓大廈，綠樹成蔭。
范元:對，我第一次去蘭考，和焦裕祿那個時候的蘭考一定是不一樣的，但我沒想到變化那么大，這是我見到過中國最漂亮的城市之一，真的非常漂亮。我到了農村村民就跟我說，除了田里莊稼，如果你在任何地方看到土，這一片地就是不合格的，不達標的。所以，綠化特別好，到處都是綠草，拍不了，一個鏡頭都拍不了，除了最后結尾的那個鏡頭。那么我們就一直找，最后因為老一版、九零版，是在榆林拍的，榆林那個沙漠我去過，實際上規模很小。然后我們就一路找，找到了寧夏，順著寧夏從公路開車往內蒙走，到了騰格里沙漠那一片，就是現在大家在電影里看到的那個沙漠、鹽堿，都是真實的，是騰格里沙漠。至于風沙，那就只能是我們自己人為的來了。
譚飛:就是一個鼓風機在旁邊吹的。
范元:很大的鼓風機、非常大。最困難就是那個鼓風機要十幾個人在沙漠上拉起來，因為我不可能就在公路邊拍，經常會深入到里面去。
譚飛:還有發電車。
范元:對，全部都要往里拉，拍的時候那個風一起來就是八級，因為最低就是八級。
譚飛:把人都能吹走。
范元:對，所以你看到的就是演員在風沙里面，包括我們也都在里面。
譚飛:很逼真。
范元:對，都是真實的。但是，吹出來的沙子做了一些加工，那個真沙子不能吹，萬一有石頭打在眼睛里就完蛋了。
譚飛:因為那個時候有很多人是吃不飽的，我看到所有人的造型都是有浮腫的，都做的很真實，包括臉上的妝，一些小孩的瘦弱形象。
范元:我們這次的美術團隊，服化道團隊真的特別優秀。特別要強調一點，就是我們整個創作團隊四百多人，平均年齡就是三十出頭，非常年輕。
譚飛:還是九零后為主。
范元:對，九零后、八零后，這兩個年齡段為主。在這個題材里面，我覺得他們這種投入讓我特別感動。按說我們是在做一個主旋律這類題材，看完劇本以后，包括主創看了很多焦裕祿的事跡以后，都被焦裕祿這個人的人格力量所感動了。我們幾乎沒有做過一件衣服，都是收來的。
譚飛:全從民間去收當年的衣服。
范元:對，從全國各地收來的，包括一條皮帶，服裝都是做了考證的，焦裕祿的這條皮帶是哪一年的，1955年生產的，它的特點是什么？就是現在我們在電影里看到的，焦書記的那條皮帶。
譚飛:那個著名的毛線背心是從哪找來的？
范元:那是二姐（焦守云）親手織的，然后我們又做了舊，因為年代不同，它的新舊程度是不一樣的。
譚飛:還原的太像了，特別是我們看到郭曉東本來就很瘦弱，他穿上那個背心的時候真的還原了當年焦書記的那種狀態。是導演對電影的精益求精和焦家共同的心血鑄就了這部電影。
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