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在經歷了2020年的疫情沖擊后，國內的音樂劇行業在去年迎來復蘇、作品數量井噴，這幾乎是所有從業者和觀眾們的共識。
以中國音樂劇的產業中心上海為例，據上海市演出行業協會統計，2021年共有148部音樂劇在上海演出，如《羅密歐與朱麗葉》《沉默的真相》《趙氏孤兒》《在遠方》等多部IP改編和中文原創作品亮相各大劇場，在演出場次、觀眾人次、票房收入上排名前列，上海整年的音樂劇票房達到1.06億元。最多的時候，同時有二十幾部劇在上海各個劇場演出。
2月28日，脫胎于疫情期、旨在提振行業士氣的“華語音樂劇大賞”即將舉辦第二屆，參與的出品制作機構由首屆的12家增加至26家，劇目數量由19部增加至28部，陣容龐大，堪稱盛事。3月，東方衛視的原創音樂劇競演綜藝《愛樂之都》也將播出，這檔綜藝集結了國內超30位音樂劇演員，囊括了行業大半的中堅力量，極有可能是音樂劇這一“小眾”文化繼《聲入人心》后的又一次落地。
演出數據向好，還將通過電視綜藝接軌更廣泛的受眾，越來越多的明星、偶像也開始出演音樂劇，音樂劇行業似乎正處在一片繁榮之中。
但不得不說的是，與繁榮并行的，還有越發難以忽視的行業積弊。
劇作質量、演出水平參差不齊，觀劇體驗難以值回高票價；演出頻率增高的同時，上座率在滑坡；演員不再無戲可演，甚至出現軋戲現象，但能成為行業扛鼎力量、專業性強的演員少之又少；制作方的“割韭菜”行為時有發生……
音樂劇行業真的繁榮了嗎？欣欣向榮的表象下，沉疴痼疾該如何解決？疫情影響、資本下場、熱錢涌進究竟給這個行業帶來了什么？骨朵就此與音樂劇演員姜彬和兩位2021年觀劇場次超過幾十、上百場的觀眾進行了交流，試圖離開表象，觸達這個蓬勃產業的更深層。
禍福相依的中國音樂劇
如果單從演出數量上來說，2021年的中國音樂劇確實是在向好發展。“去年的戲比起往年多了很多，整個制作周期也好，排練流程也好，都會比往年更為壓縮一些，相對來說演員也會比較緊張。”談及2021年演出的總體感受，姜彬這樣說。
現在是音樂劇演員的好時代，這點毋庸置疑。因《聲入人心》走紅的音樂劇演員鄭云龍也曾在接受采訪時表示，現在音樂劇行業的繁榮是曾經不敢想象的。“現在我們的行業，只有演不過來（的演員），沒有在家等戲的（演員）。”
觀眾Selma也感覺到，2021年音樂劇的數量和質量都有明顯提升。韓改、駐場、環境式、原創孵化、大IP……“進劇場的次數多到恨不得在環人民廣場打地鋪。”
行業的這種繁榮一方面得益于市場前三年打下的基礎。2018年底的《聲入人心》帶起了中國的音樂劇熱，大批觀眾受節目影響走進劇場，多個制作公司得以借勢發展。
據《2021中國音樂劇指南》統計，2019年中國音樂劇演出市場票房收入突破6億元，同比增長37.1%；觀眾數量達到213萬人次，同比增長29.5%。這股音樂劇熱甚至刮到了教育行業。2019年，上海音樂學院音樂戲劇系報考人數由2018年的232人增加至339人，同比增長46.12%，為所有專業之最。
另一方面，2020年的疫情雖然導致了劇場長時間、大面積的停擺，演員待業，聚橙、七幕人生等民營頭部公司受到沖擊，但同樣“得益”于疫情，引進版音樂劇和海外團隊無法進入中國市場，反而給了國內的小型制作公司們一個龐大且寬容的生長空間，使得它們得以彌補空缺的市場份額。
“國外很多戲進不來的，包括音樂會、舞劇、音樂劇等各類豐富的產品是進不來的，所以相對來說會造成市場的一個空置，這個時期我們國家還是需要一個大量的內容填充。再加上正好近幾年音樂劇會比較紅火一些，所以大家也會盯著這個來做。”姜彬表示。
新業態在此時應運而生，比如環境式音樂劇。其中最典型的當屬“小酒館”《阿波羅尼亞》。這部音樂劇于2020年8月登陸上海星空間1號·一臺好戲小劇場演出，在上海一票難求，并于2021年持續火爆。
除“小酒館”外，《桑塔露琪亞》《宇宙大明星》《燈塔》《FLAMES火焰》《危險游戲》等環境式音樂劇也都在上海亞洲大廈和大世界的星空間先后駐演，其中也有反響不俗的爆款劇目。
在觀眾奶糖貓看來，環境式音樂劇很好地抓住了觀眾的心理，“因為大家疫情期間比較壓抑，想要進劇場快樂一下，像‘小酒館’這種，就是在很好的timing出來，然后形式又比較新穎，就突然一下子火了。我覺得是從那個時候開始，很多制作公司開始意識到現在是一個很好的時機，同時也知道現在觀眾追求什么，所以他們開始醞釀、制作，才會在2021年突然出來這么多音樂劇。”
而且基于成本、人員等各方面考慮，現如今的小型制作公司多以中小規模劇目為主體，很難制作一些大體量的劇目，“所以現在越來越明顯的趨勢是，小劇場的戲會拿到大劇場去演，原先一些小劇場的戲會往那些更沉浸或者更小一些的空間去發展，現在的整體趨勢是往這兩頭走。”姜彬告訴骨朵。比如沉浸式音樂劇《FLAMES火焰》，就是由原先在共舞臺大劇場演出的音樂劇《FLAMES火焰》改版而來的小劇場劇目。
由此可見，駐場、環境式是2021年的中國音樂劇行業難以忽視的關鍵詞。
除了給予國內的制作公司生長空間，同時，疫情也阻擋了觀眾走出國門。奶糖貓在沒有疫情的時候幾乎不看中文劇，“要么看引進劇，要么就出國看別的劇。”而在去年，奶糖貓的觀劇場次達到了180場以上。這類觀眾或多或少也會被國內的音樂劇市場“招安”，成為其票倉的一部分。
上座率滑坡，類型同質化
演員“每一場都像開盲盒”
劇的數量多了，就意味著音樂劇行業的絕對繁榮了嗎？答案當然是否定的。
首先，最直觀的一個問題是，數量多并不等同于上座率高，年初前一兩個月的音樂劇，上座率甚至有一個非常大的滑坡。“因為就這么點觀眾，而且有很多學生黨沒有辦法在平日過來看，只有周末來看，但是你要進行一個周期性的演出，不可能只演周末，肯定要有一個兩三個星期以上的周期來做這樣的一個表演。”在姜彬看來，觀眾群體雖然因《聲入人心》有了爆發性的增長，但經過三年時間，“觀眾群體的增加已經是一個穩步的趨態了。”
他對小型制作公司能否收回成本一事并不樂觀。“我們現在戲的密度會非常的高，包括每天有那么多的戲在演，一輪做完可能隔半個月、一個月，二輪就上了，觀眾沒有辦法那么快地去做一個消化。”
奶糖貓持同樣觀點。“去年底劇太多，其實觀眾的量沒有那么多，以及一整年下來，很多觀眾的消費能力并不能讓她們直到年底還看這么多戲。所以我覺得現在導致的一個情形是，大部分的劇都賣得不好，有的甚至很浪費臺上一些很好的演員，因為底下可能坐了沒多少人。”
上座率不穩定，演出質量同樣參差不齊。為了快速搶占市場份額，音樂劇行業的很多投資還是趨向于熱錢的盈利，不會對項目做長遠規劃。“我拿到一個IP，錢投進去想快速的盈利，所以整個制作周期就會壓得很短。再說他們尋找的一些項目本身也不會非常大，相對來說演員的數量包括制作規模都會小一點，整個制作周期也會壓得很緊湊。”姜彬表示。
音樂劇演員姜彬
中國的音樂劇排練周期相比國外來說本就偏短，再經過壓縮，戲的質感包括整體配合上都會打些折扣。
而作為觀眾來說，更是苦粗糙內容久矣。
“去年好幾個大IP大制作的原創劇我都覺得有這個毛病：音樂舞美不錯，故事核心卻沒立住，又或者結構編排很成問題，建議把孵化周期拉長。國內劇目從立項到出品的時間實在太短了，無論是給劇本打磨還是演員排練的時間都不夠。”Selma告訴骨朵。
除了制作周期短所帶來的弊端，還有一個顯而易見的問題是角色類型的同質化。姜彬就曾發微博表示，“舞臺上最多的不就是警察、作家和瘋子”，而這三種角色類型，出現在絕大多數的韓改音樂劇中。《面試》《小說》《阿加莎》《危險游戲》《粉絲來信》……多部坐擁“音樂劇流量”的爆款劇目都改編自韓國音樂劇，近兩年韓改音樂劇的數量可謂激增。
而被迫浸潤在韓改音樂劇中的觀眾也難免疲憊。微博上就有觀眾辣評，《小說》《阿加莎》《粉絲來信》《面試》，“像是同一個劇本孵化出來的劇，角色有人格分裂，劇有劇格分裂。”Selma也直言，“‘作家’太多了，‘郁郁不得志的藝術家’也太多了，看一周劇每天都在看各種人寫不出書。”
而且，受文化差異、制作水平、導演理解、演員表演乃至譯配等多種因素的影響，韓改音樂劇的本土化也并非順風順水，大部分情況下都會在原版的質量或氣質上有一些折損。
韓改音樂劇對中國觀眾的吸引力正在降低。“觀眾的審美是在疲勞的，而且韓國受它地緣性和政治文化的影響，音樂劇風格相對來說比較單一，很多制作和創作的格式和套路也比較固定，所以隨著觀眾看得越來越多，會有一些重復感或者說單一感。”姜彬表示。
奶糖貓也認為，韓國音樂劇的制作思路大同小異，“都喜歡搞人性的陰暗面”，但又只停留于表面，缺乏深度，“所以看多了真的很容易疲掉。”
類型單一，能挑大梁的演員也少之又少。按照致敬文化出品人湯峻的說法，“這幾年音樂劇市場發展很快，演員有嚴重短缺的趨勢，希望通過沉浸式的劇場給演員提供更多上臺演出的機會，向大劇場輸送演員。”但在觀眾看來，駐演音樂劇的演員雖然越來越新，很多其實并沒有達到一個能上臺的成熟演員的標準，“觀眾花了票錢進場是來看戲的，并不都是想來陪小演員們一起成長。”Selma說。
現在很多制作方為了搶占市場，或是為了請到一些流量來演音樂劇，會降低自己對業務能力的標準和要求，唱歌走音、臺詞差等問題，都可以讓位于賣票，而這種趨勢對行業來說是比較危險的。
奶糖貓希望中國音樂劇行業也能有像倫敦西區和美國百老匯那樣培養音樂劇演員的成熟體系，“就是但凡能拎出來站在舞臺上演挑大梁角色的，就是一個非常合格、讓你覺得業務能力非常過關的人，而不是現在，每一場都像開盲盒一樣。”
產業化，任重道遠
雖然經常被觀眾痛罵“割韭菜”，但客觀來說，制作方也有制作方的難處。
目前還沒有哪家中小型制作公司的體量大到，可以花大量的錢去制作一部很優質的音樂劇，所以各公司的項目規模也不會非常大。在奶糖貓看來，染空間之所以能夠做出《人間失格》那樣大體量、大制作的音樂劇，也是因為主演之一白舉綱能夠帶動大量的投資進來。
“所以我有時候也理解，像致敬文化也好，繆時客也好，這些中型的制作公司有時候做一些讓觀眾很無語的事情，它最終的目的是能夠賺錢，賺到錢它才能夠投資去做下一部更好的劇。怎么講，這個行業在國內就是一個起步階段，這個階段是必須要經歷的。”如果中小公司不以盈利為目標之一，最終的結果可能是做不出很好的劇，因為沒有錢去覆蓋高質量所需的成本。
姜彬從事音樂劇行業近二十年，2003年開始演第一部音樂劇，在他看來，從制作質量的角度上說，中國原創音樂劇其實沒有實質上的進步，到現在可能還退步了。“只是說我們現在做戲會更考慮市場化，更考慮可能是什么樣的觀眾來看，以前這方面會顧及的少一點，但是以前做戲會做得更精細一點，會更往一些思想內核上走，從這一塊來說其實是在退步的。”
缺劇本、缺編劇、缺演員……這些是橫亙在中國音樂劇面前的難題。但這些瓶頸和積弊不是憑空出現的，歸根結底是因為中國的音樂劇行業尚沒有形成整體的產業化和專業化。韓國音樂劇和中國音樂劇幾乎同時起步，但韓國有大量的從業者能直接在西區和百老匯工作，在技術和專業人才的培養上，包括在商業化和娛樂性的把控上，韓國都已成體系。
“我們國內現在還只能說是學習，但缺少大量專業的人才來做，它需要整個行業從場工到技術到舞監到舞美服化的全盤人才儲備，才能達到我們要的產業化，才能往靠近西方音樂劇的方向去發展。如果不把這個問題解決的話，是很難有實質上的進步的。”中國音樂劇行業想要實現整體的產業化，還有很長的路要走，而這不能只靠從業者的努力。
但相比第三產業之于韓國經濟的支柱作用，我國對音樂劇的重視程度相對來說沒有那么高，即使是投入，更多也會選擇歌劇和舞劇。因此，中國音樂劇行業的改善或許還要依靠時間，隨著越來越多觀眾群體的形成，也許會倒推音樂劇往更好的方向發展。
不過從今年開始，國家開始大力主張一些本土化的音樂劇和劇目的創作，大量國風音樂劇涌現。姜彬預測，近幾年中國音樂劇會更多地這一方向發展。
歸根到底，無論影劇綜還是音樂劇，文娛行業的底層邏輯是相通的，行業的根本性進步需要以工業化、產業化為依托，以與時俱進的院校教學為助力，這點在音樂劇這一“新興產業”上尤甚。而以愛奇藝、騰訊影業為代表的外部資本和《愛樂之都》等音樂劇綜藝，能否真的再次打破音樂劇的圈層效應，還是個未知數。
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