中國古代有鬼神之說，一個是希望人死后并不會就這么消失，而是以另一種方式存在。人們可以通過對他們的祭拜來表達思念之情，在中國清明節、中元節都有祭祀的習俗，在中國以鬼神為題材的影片也有很多與這兩個節日有關。那么這兩個節日中究竟哪一個才是鬼片中的“頂流”呢？
作者 | 謝明宏
編審 | 時光
編輯 | 半島
來源| 娛樂硬糖
杏花零落清明雨，卷簾雙燕來還去，又到了甄嬛認錯人的時節。為了不錯付，還真有必要把清明節和中元節拿來比個高下。雖然這兩天不會有人給你發祝福短信，受疫情影響全國墓園也大半關門謝客，但論起正統，誰才是鬼開party的正日子呢？
首先，兩者的愛心泛濫程度有很大差別。中元節是要給孤鬼施舍食物的，而清明節則是單純的祭拜先人。把仙去的自家祖宗叫成鬼，屬實有些見外。再說你眼里的鬼，說不定是別人坐時光機才能見到的親人。
其次，清明節并不是鬼魂的法定假日，更多的是陽間的人給陰間的親人燒紙“寄快遞”。而中元節，俗傳七月初十日鬼門關開了，各家之死鬼均放歸各家。十五日城隍出駕，名曰賞孤，又閉鬼門關矣！當然各地的放假、收假日子頗有爭議，總之是合法出入。
這樣看，還是中元節陰氣更重，而清明節則主張活人慎終追遠的儀式感。但清明節也是能“遇鬼”的，孤魂野鬼本不受法定中元節限制。從《聊齋志異》等明清志怪小說來看，它們都形成了典型的“清明敘事模式”。男子掃墓踏青時，遇到美麗妖冶女子，發生一段風流卻細思極恐的韻事，實不勝枚舉。
《聊齋·阿寶》里，孫子楚第一次見到阿寶便是清明節游賞之時。《聊齋·青鳳》寫耿生清明上完墳，偶遇一條惡犬正追逐狐貍，救下狐貍意外發現對方是早就認識的青鳳。《聊齋·于子游》講秀才遇到言詞甚雅的于子游，后來發現子游乃是清明過往拜墓的魚妖。
清明遇鬼，不止是小說家的臆造。古代閨閣女子往往在清明、元宵等特殊節日方能外出游玩，男女之間即可不期而遇，方便“無事生非”。看來不管是“撞鬼”還是“艷遇”，都得先走出去！各位清明踏青，不可辜負良辰好景，總要遇一個吧？
清明的氛圍，肅穆還是歡快？
傳統節日的氛圍，大多是濃烈且單一的。而清明節卻是少有的，甚至可以說唯一的，具有兩種“復合情緒”的節日。在掃墓祭奠的活動中，情感是肅穆悲傷的。而在踏青賞春等游玩活動里，又是快樂輕浮的。
聽起來有些精分，但還得從清明節與寒食節的并軌融合說起。寒食節原在農歷三月、清明節的前一兩天。漢代的寒食節為清明節前三天，唐宋時期減為清明節前一天，式微之后逐漸被清明節所吞并。
傳說晉文公曾把燒山逼介子推出山的這天，定為介子推祭日，因而禁火。但禁火之風俗在周代已是慣例，為懷念介子推而不玩火純是附會。這種附會由于極具故事性，漢代以后廣泛傳播，并在寒食節的傳承過程中影響越來越大。
因此寒食節的主要特點，一是禁火吃冷食，二是附帶性紀念介子推。后來在第二條的基礎上，又增加了掃墓和游樂活動。從《唐會要》已經可以看出，百姓在寒食節掃墓并郊游的習俗已經引起了統治者的注意。先悲傷祭祖，后快樂游玩，實在不成體統！
于是，唐高宗李治龍朔二年，朝廷發布了一道詔令，禁止民間“臨喪嫁娶”和“送葬之時，共為歡飲”，也禁止寒食節在掃墓后郊游。但是大好春光，在掃完墓后游玩一番是再順帶不過的事了。百余年后，到了玄宗李隆基開元二十年，朝廷又頒布敕令“解封”。
至于為啥寒食節和清明節合并，其實是日子相近、活動相接造成的。寒食節要禁火、掃墓、郊游。兩者只差一天，寒食節禁完火以后，到清明要用柳條、榆木乞取新火。這樣清明與寒食就連起來了，清明的換新火成為寒食活動的收尾。
照理說，寒食節禁完火理應吃頓好的、熱乎的。可是清明在外踏青，好像美食又變得不那么重要和便利了。這導致清明節除了“青團”、“雞蛋”，幾乎沒有其他代表性食物。
相比活人的單調，中元節為鬼而造的活動倒是豐富有趣得多。祭先祖時不忘賞孤魂，在七月十五當夜燒散紙錢，以撫慰無家可歸的孤魂野鬼。清人馮家吉有詩調侃：“自是銀錢魄力大，陰曹人世兩心香。”此外還有放焰口、放河燈等一系列“火系”活動，與清明節的“禁火”形成鮮明對比。
蕭紅在《呼蘭河傳》里，生動的描寫過早年東北平原中元節放河燈的習俗。她的解說倒很富人文關懷：“大概從陰間到陽間的這一條路，非常之黑，若沒有燈是看不見路的。所以放河燈這件事情是件善舉。可見活著的正人君子們，對著那些已死的冤魂怨鬼還沒有完全忘記。”
中元節才是鬼片頂流
如是觀之，就明白在眾多放假節日中，只有清明節此前幾乎不算個電影檔期，是很合理的了。合家歡失之莊重，搞驚悚吧，又不如人家中元節氛圍感強。
從絕對數量上，以中元節為題材的鬼片要比清明節多太多。張國榮和王祖賢版的《倩女幽魂》就是利用民俗創作的典范。電影中，張國榮在盂蘭盆節那天的街上看到小倩，有觀眾不解。民俗愛好者一語破的，鬼節人家當然可以出來玩呀！
有意思的是，七月半其實是一個佛道結合的節日。道教稱中元，是超度孤魂野鬼之日。佛教稱盂蘭盆會，以百味五果供養佛僧，用所得福報來解救七世父母在陰間的倒懸之苦。《西游記》里鎮元子為了和唐僧師徒拉關系，便說：“那和尚乃金蟬子轉生，西方圣老如來佛第二個徒弟。五百年前，我與他在蘭盆會上相識，他曾親手傳茶，佛子敬我，故此是為故人也。”
張家輝親自執導的《盂蘭神功》，正是發生在七月半這天。張家輝飾演的宗華是戲班班主的兒子，在外闖蕩失敗后回到戲班。豈料在盂蘭盆節前夕，戲班接連發生怪象，牽扯出一樁40年前的舊事。
真相揭露時刻，宗華選擇犧牲自己去挽救父親和戲班。但這無疑也是一種自救，他希望母親一手種下的因，在自己的犧牲里得到諒解的果。雖然敘事紛亂無章，但也側面烘托了盂蘭盆節的孝悌之義。
吳鎮宇演過一部《七月十四之信不信由你》，題材相當新銳大膽。一個gay被男友欺騙枉死，從鬼門關出來的第一件事就是報復男友。其間更化身成美女老板，和送外賣的李燦森激情舌吻。當李燦森得知對方竟是男鬼時，后悔之情溢于言表。最終吳鎮宇和李燦森也并未擊敗男鬼，而是鬼門關要close人家掐點兒走了。
當然還有鬼后羅蘭的《七月十三之龍婆》，吳大維和李嘉欣聯手調查少女自殺案，發現龍婆為了給兒子續命，到處勸人自殺。雖然名為龍婆，可是羅蘭的戲份并不多，反而是黃子華與白發愛人的支線喧賓奪主。片中墜樓和上吊的處理都先當簡陋，外加黃子華的插科打諢，甚至讓人想笑。
吳君如的《猛鬼大廈》也是七月半百鬼夜行。為了將鬼魂送回鬼門，大師幫助有孕在身的吳君如請靈童上身。歡快的《闖將令》音樂響起，吳君如化身哪吒的造型，把群鬼都看得一愣一愣的。鬼馬搞怪的喜劇橋段，消解了七月半的恐怖氛圍。
與《兇榜》《魔胎》《地獄無門》等70年代香港新浪潮恐怖片不同，八九十年代的“類新浪潮”恐怖片如《猛鬼大廈》《七月十四之信不信由你》等，大多是套著民俗外衣的戲謔之作。少了些恐怖，倒是更適合清明配青團消遣。
有種說法，香港恐怖片出現濃郁的喜劇化特點，是為了寬慰港人當年的不安情緒。面對無法預知的未來，人們可以毫不費力地扎進這類影片中嬉笑怒罵——鬼都不怕，人何懼哉？
鬼片的新民俗浪潮
同樣是民俗，近年來臺灣地區的恐怖片卻走向了另一個極致——民俗不但可以恐怖，而且是恐怖的大有可為。尤其是《紅衣小女孩》（2015）《粽邪》（2018）《返校》（2019）等影片形成口碑效應，使恐怖片逐漸成為寶島影人最熱衷開發的類型之一。
具體來看，灣灣恐怖片的民俗具有鮮明的閩南文化底蘊。《紅衣小女孩》聚焦魔神仔，在福建和灣灣的民間傳說里，那是一種誘導人類在山野間迷失的鬼或精怪。片中出現過本土神祇附身人類與魔神仔談判，但魔神仔玩弄手段毀約的情節，更顯其詭異狡詐。
《粽邪》系列關聯的是“送肉粽”這種傳統除煞儀式，主要目的是送走輕生者的冤魂。需要法師扮演鬼王鐘馗壓陣，前后鑼鼓開道，直至送到海邊火化。一般會先通知沿路居民，半夜不可張望，一旦碰到隊伍必須跟著走完全程，否則會有邪祟侵擾。
《尸憶》則是新聞里常聽說現實里很難碰見的冥婚。臺灣冥婚叫娶神主，通常女方的家人會準備一個信物紅包，里面裝著死者的頭發或親密隨身物件。將紅包放在路邊，如果有人撿到，那人就要娶死者（硬糖君童年也經常聽說這種路邊紙包不要撿的都市傳說）。通常女子家人會在旁邊窺探，避免女生撿到。片中女鬼從前世冥婚一直到男主轉世，都不肯離開，如此至死不休也真是夠恐怖了。
《女鬼橋》是常見的“找替身”，普遍的識別標志是某地每年到七月半都會死相同的人數。初代鬼魂找替身，被他們找成替身的，則隔年再尋受害者。不由想起《怪談協會》（1996）里的袁詠儀和舒淇，女鬼舒淇最終完全替代了袁詠儀的身份，搶了她的外貌、丈夫和親朋。這個世界上，沒人再認識她是誰。
這些影片不僅想象了城隍爺、虎爺、樹王公、林投姐、魍魎等神靈形象，也在敘事中搭載了中煞、送煞、靈媒、附身、驅魔、破關、擲筊等民俗信息。民俗恐怖片為寶島影人提供了一種有效形式，既能制造驚悚的視聽體驗，也能勾連社會問題，在亟待解疑的世俗恐怖故事中將地方民間信仰做出充分展示。《紅衣小女孩》表面講魔神仔，實際是在探討母女親子關系。《藍色項圈》用一個校園恐怖故事，抨擊了應試教育對人性的異化。
都說清明是個清閑的節日，沒有走家串戶也沒吉祥話互送。居家無聊，不妨找部鬼片提提神？
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